台湾的阶级观念 《广岛之恋》观后感10篇(2)

例如，《广岛之恋》的结构就完全摈弃了传统的故事情节和线性叙事结构，影片中令人应接不暇的大量闪回和画外音的手段，把过去与现在，现实与想象以编导思考的跳跃性结构娴熟地联结起来，或者用通行的说法叫“平行结构”，现在与过去两个时间概念是平行发生的，在她的思绪中，导演用“闪切：将过去与现在交织在一起。从这一点分析，“左岸派”的编导们将人们熟悉的电影带入了人的内心，所以在电影史上，“左岸派”的贡献的确拓展了现代电影的时空观念，虽则艰涩，实为深邃。

有趣的是，“左岸派”的编导们自称是“电影剪辑派”，这颇与苏联爱森斯坦的蒙太奇理论强调镜头组接有某种内在的继承性。

其实，“左岸派”电影固然强调自身在剪辑方面的重视，这在《去年在马里昂巴德》一片中体现得尤为突出，这类影片超过六七成的价值是剪辑赋予的。所以在文章最后，可以讨论一下“左岸派”电影在电影语言的独特探索思考。

《广岛之恋》的片头显得十分特别。法国女人与日本男人不是一开始就出现于镜头里面，导演让现在的他们与广岛核爆的画面交替出现，渐渐地将男女主人公显现在画面中，这种光线的压抑感处理，使观众对这段现实与历史的交替出现没有任何突兀之感。“左岸派”电影摄影强调画面构图和用光效果。在摄影机的运用上，我们经常会发现面对一个静止的物质（或人），摄影机是缓缓拉回或推进的，细节被不断地放大及至充斥整个画面，思考一下，这不正如人的眼睛一样。但是“左岸派”的眼睛却是十分的冷峻与严肃的。

声画处理在“左岸派”看来应该是同时的，如前文提及的平衡文字与影像，他们也关注平衡声音与画面。《广岛之恋》却也暴露了至少是阿伦??雷乃的倾向，即将声音置于一种优先的地位，《广岛之恋》中声音在画外空间中的运用，男女主角对记忆的描述与过去的画面同时行进，当然这也是对白、独白和旁白的魅力所在，“左岸派”编导手中的声音被拓展到广阔的空间中。

在“左岸派”电影中，《广岛之恋》成为一部经典，如果我们撇开这些冗繁的理论和说教，《广岛之恋》其实应该理解为比“一般新闻纪录片更具说服力”（玛格丽特·杜拉评价）的具有纪实风格的电影，是阿伦·雷乃在用电影补偿我们对于和平与战争、爱情与失落的往事。

《广岛之恋》观后感(二)：爱情面前太多阻碍

电影是以两副赤裸的躯体开场，相互拥抱的肩膀和手臂上都是汗水，看上去像是浑浊的水泥，在皮肤上流动。

以两人的对话开始电影叙事，女主讲述她在广岛看到的一切，那些画面穿插进来，有关广岛的一切，原子弹爆炸后的广岛，和居住在广岛的平民，那些承受不公正命运的人。一幕幕目不忍视的画面，使人看了不禁落泪，看到战争的可怕。

无论是以胜利为目的而开始的战争，还是以和平为结束的战争，从性质上说，战争都是可怕而残忍的。总有人要死去，可怕的是死去的是没有犯过任何错的普通人，悲哀的是将由这些无辜的普通人来承担命运的责难，而自己的后代也要继续承受这份不公正待遇，却不能反抗，不能说“不”。

影片的画面是柔和的灰色色调，以一种诗意的、抒情的调子展开故事。将现在与过去用淡入淡出的剪辑方式衔接起来。女主人公的一切激动情绪都受过去事件的影响，那些关于往事的片段场面让女主深受折磨，十多年前的痛苦回忆因为现在的情人而被唤醒。

他爱上了她，通过她的回答来不断了解她。

而她，深受往事的折磨，深受现在的折磨，她爱上了不能爱上的、不会有任何美好结局的异国男人。

这个“可怜”的女人，是那么渴望爱情，却不能得到爱情，只因为拥有爱情对于她而言就等同于变得不忠、不贞。她渴望不贞，她渴望爱情。

战争有时候也会制造某些不能相爱的障碍，想要忽视那些障碍就会被看作对亲人和国家的背叛。

伦理和法律也将制造某些不能相爱的障碍，忽视这些障碍将会被视为不贞。