中国现代形态的美术史学却迟至20世纪上半叶才得以

一对关于艺术的史实，描述和评论中国古代历史。它的历史几乎与先民的艺术创作活动史一样长，但学科意义上的现代中国形式艺术史却迟到了20世纪上半叶。之所以成立，是因为中国艺术史的以往著作，要么是基于个人对艺术主题好恶的主观评价，要么是以文学传记和艺术史的形式依附于社会史和政治史，以及通常缺乏对艺术史事实的系统和完整的清理。对史实的阐释缺乏一致的理论连续性，因此大多构成了语言学意义上的艺术史的雏形和基础。正如著名艺术史学家滕谷所批评的那样，幸存至今的作品大多是随笔。珍贵的史料可以看作是具有现代意义的历史。 [1] 与文学史等其他学科一样，现代艺术史是一门专门的、独立的学科。它有自己特定的研究对象。将系统科学的研究方法和相应的学术规范和学术评价机制纳入学校教育体系。直到20世纪上半叶，在中西文化的强烈碰撞和融合下，中国美术史研究才开始从传统形式转变。难以过渡到现代形式。学科意义上的现代艺术史形式逐渐建立起来。艺术史从传统形式向现代形式的转变，是中国整个学术体系转型的一个组成部分。因此，探讨中国现代美术史学的建立是分不开的。近代以来中国整个学术体系大变革的宏观背景。当代著名学者罗志天先生指出，20世纪的中国学术界明显受到西方潮流的影响。特征之一 [2] 也就是说，中国学术从古典到现代的转变，实际上表现在学术从双治到分治的转变。这种转变在一定程度上当然也是中国学术发展的内在逻辑要求。更重要的是，它受到了西学时代潮流的推动。虽然西方的专业或学科分类并没有完全适应中国学术界的特点，但中国现代教育体系最终是按照许多学科和学科的这种划分的要求建立起来的。现代西方学术体系在专业上首先区分了科学、道德和艺术三类。这三类各自遵循各自的价值原则。真、善、美。在这样的学术结构中，艺术当然被归入艺术范畴，从而摆脱了科学和伦理。附加文化功能外国美术史教案模板，突出其艺术审美特征。中国近代学科在西潮冲击下的演进，使艺术获得了自己独立的知识体系和学科地位。它确立了艺术作为艺术范畴的概念，为现代艺术史的建立提供了条件。由于学术的支持，艺术史的写作已经从传统的伦理标准转向以艺术为基础的审美标准。只有在这个前提下，才能产生基于艺术立场的艺术史。其次，中国学术从古典形式到现代形式的转变是一个学术分支。因此，这种转变受到突出的外部因素的影响。作为这种转变的一部分，现代艺术史学的建立也具有明显的外部性。独创性和西化性强主要体现在学校艺术教育体系的外国艺术观念、外国艺术观念的异化和中国早期艺术史模式的异化。晚清各类新学派的建立，反映了中国学术界。直接回应西学对学术分科问题的影响。这些教育者从各种新学章程有限公司章程范本标准章程物业管理公司章程建设公司章程模板合伙企业章程及其课程设置中可以清楚地看到这些教育者。事实上，艺术教育只能由师徒传授，不能进入私立学校教育，在按照西方和日本模式进行分学科教育之前，也被要求进入学校教育体系。学分时代。 1906年，李瑞卿被授予两江优等品。师范学校成立了高等师范学院第一个美术系，绘画和手工艺，开创了现代学校美术教育的先河。绘画和手工艺系在教学理念和课程设置上直接模仿西方和日本模式。虽然当时中国学术界没有世界上没有艺术，但它被命名为绘画艺术，但它清楚地表明，艺术作为一个独立的知识体系的存在，为艺术概念的确立奠定了基础。在艺术领域，并为现代艺术史的建立提供了必要条件。有趣的前提是艺术这个现在人们常说的词，是在20世纪传入国内的

作为一个概念和学科术语，它的起源、发展、介绍以及内涵和外延的确定，在中国学术界经历了一个相当复杂的过程。学校艺术教育体系不仅直接模仿西式教育，就连基本的学科术语也全部是外在的，这也说明现代艺术史在建立过程中具有比其他学科更为突出的外在特征。中国近代艺术史首先由外国学者撰写。这是一个令人遗憾但很自然的事实。 1901年日本东京美术学校大村西屋教授首次撰写了三卷本《东方美术史》，从历史的角度系统论述了中国美术史[3] 1909年京都帝国内藤江南教授日本大学主持“中国画史”讲座。这是从现代新史学的角度研究中国画史的一次新尝试。说明中国画史研究正逐渐摆脱旧式文人色彩，走向现代科学的立场。 4] 1913年，日本人中村青云、小鲁青云的《中国画史》成为第一本真正以中国画史命名的书。 1923年，英国博西尔的《中国艺术》被译成中文。商务印书馆出版。此外，我们还注意到，民国元年教育部发布的《普通学校课程标准》中，美术史科目被列入绘画课。可能是因为当时缺少师资和教材。很明显，这个主题暂时缺乏。迫切需要教学的一个方面。另一方面，在中国没有相应的结果。因此，学者们纷纷将目光转向外国学者，尤其是日本学者。对历史的重新认识 外国学者的相关著作也为中国学者研究中国美术史和中国画史提供了现成的范式。同类作品最早于1917年由商务印书馆出版，因教学需要而完成。在当时国内没有相关教科书的前提下，江只能效仿东西方作家的先例，参考外国特别是日本学者的著作，使自己的著作在措辞上与传统著作保持一致。写作原则和布局风格。 1920年代和1930年代，中国学校艺术教育空前的发展和繁荣，开始大规模进入高等院校和各级各类艺术院校的艺术史研究和教学。艺术史作为一门学科变得越来越成熟。历史研究和写作也呈现出前所未有的活跃和繁荣景象。陈世增、潘天寿、郑武昌、滕固、傅抱石等先后发表了绘画史著作。然而，他们的作品不同程度地受到了日本学者的研究成果，尤其是早期出版物的影响。陈攀的《中国画史》基本上是日本人中村青云的《中国画史》的翻版。现代艺术史最显着的特点是突出了艺术史写作的学科立场和理念和专业精神。它还体现了历史学家的历史才华和历史知识，强调历史观点和方法论对史料的制高点，即认识到艺术史不再是一般意义上的历史记录，而是解释艺术史。具有一定的理论思维和历史视野的复杂性。复杂艺术 艺术思想和艺术现象的流派。通过对艺术史事实的梳理和研究，可以探索艺术观念发展演变的客观规律。可以说，现代艺术史学以具有一定历史观的艺术史现象的艺术分析取代了主观性。审美立场取代或压倒了过去基于伦理的传教士立场。这种现代形式的历史观念、历史方法，以及具有新时代历史意识的历史著作的基本范式，艺术史学的建立必须依靠新的文化氛围和学界的有意支持。然而，在清末民初，中国画史的研究还不能靠自身能力挣脱封建史学的沉重枷锁。如果不是从国外进口，无论是日本的还是欧美的，都无法走向近代。 (5) 总之，随着近代中西文化交流的不断深入和学校美术教育的不断发展，中国美术史教学和研究人员开始对西方和普遍接受外国的态度采取更加积极的态度。研究中国艺术史的学者。中国画史研究与写作的原则与模式：从艺术一词的内涵和外延的定义到对艺术史学科性质的理解，从史料的选择和运用，到对艺术史的评价作家的作品，对艺术思潮和现象的解读，从术语到叙事方法等诸多方面

与传统著作完全不同，突出了鲜明的现代特征。第三，虽然我们一再强调，中国现代美术史学在建立过程中具有明显的外在性和强烈的西化，但外因终究是由内因造成的。外在因素对现代美术史学的建立起到了重要的推动作用。最根本的问题是，这些外部因素迎合了中国学术文化发展的大趋势，以中国本土文化为支撑，推动了艺术史学作为一门独立学科。形式可以在中国迅速发展和繁荣。以书画为核心的美术在中国传统文化格局中占有十分重要的地位。虽然传统书法和书法的重要性更重要的是作为一种工具或手段来发挥和调整身心。要么是统治阶级进行道德教育的工具。这与现代人强调美术的艺术审美程度和独立学科标准意识有很大不同。但是，在将美术视为民族文化和民族精神的源泉这一层面上，两者是平行的，并不矛盾。也就是说，虽然时代变迁，但人们对艺术重要性的认识是一致的，尤其是在深陷民族灾难的时代。悠久而辉煌的文学艺术最能唤起人民的民族自豪感。近代，书写艺术与绘画的历史。不仅是纯粹的学术工作，更是重塑民族自尊、振兴民族精神的神圣义务。现代学者对艺术所承载的文化内涵有了更深刻的认识。著名历史学家、艺术史学家朱洁勤说，艺术与艺术是人类实际生活结合形成的一种文化形态，占据了人类进化史的中心。艺术不仅是人民精神生活的表现，文明史上的使命应该归于艺术。艺术在文化史上占有至高无上的地位。一个国家文化的兴衰必须考虑其艺术的好恶 [6] 郭旭忠还强调，中国的绘画在世界艺术史上占有非常重要的地位，意大利一直是东方和西方的母国。西方绘画系统近一两年。作品从帝宫走入大家的眼帘，逐渐有中国人的展览向海外推广，让世人着实惊讶。他们钦佩这部伟大的作品，蕴含着中华民族几千年文化的美好精神。从那里，我找到了一句话，说中国是一个没有希望的国家[7] 艺术作品是祖先智慧的凝结。通过对艺术史体系的研究，回顾过去时代的辉煌与辉煌。这对于经济不景气的现代中国尤其重要。可见，系统地研究中国美术史和绘画史，是振兴民族精神和民族自信心的迫切需要。这不仅为艺术史研究进入人文殿堂提供了良好契机，也对艺术史研究和写作提出了更高的要求。此外，20世纪初的学术和知识背景也促成了现代艺术史的建立和繁荣。首先，现代博物馆的建设和展览制度的建立，为现代艺术史的建立提供了可靠的物质保障。艺术史研究注重相关的文献资料。同时，要有大量真实可靠的影像资料。艺术发展规律的探讨应结合具体的艺术作品进行。然而，在现代博物馆制度培训学校管理制度、消防安全管理制度、仓库管理制度、项目管理制度、报销制度和报销流程建立之前，历代艺术珍品主要收藏在皇家金库中。和私人收藏家。不仅是世人，得不到欣赏的机会。历史研究设置了巨大的障碍，极大地限制了对艺术史研究感兴趣的学者的渠道和视野。由于20世纪初为公众建立艺术博物馆，故宫旧藏的秘密被博物馆收藏。而艺术史研究人员可以很容易地找到学术研究对象。以古物展览馆和后来的故宫博物院为代表的收藏机构。他们以实物为依托，重新整理藏品目录，并使用新的印刷技术印刷目录。这使得过去私人收藏家的记录存在误传和故意篡改的现象得到了根本的扭转，文献资料和实物图像的相互验证成为艺术史研究的基本取向。陈世增、潘天寿、郑武昌、于建华等人在绘画史研究中都体现了这一点。现代博物馆体系和展览体系的建立，使得可以贯彻著名艺术史家滕固所倡导的研究原则和方法，注重作品风格的发展，从作品中得出结论，相关学者。艺术的建立和开放在某种意义上暗示了传统封闭式艺术史写作的终结。不同类型、不同时期的艺术

产品也在博物馆和画廊展出，让现代艺术史的研究开始跳出传统艺术收藏所划定的小圈子，开始进行交叉研究。在此前提下，从事艺术史研究的人们也从传统上发生了变化。以鉴赏为主的收藏家类型转向对公众和社会负责的学者类型。从半艺术的学术态度到对科学和方法的追求。从只知宫廷，关注理想，开始了艺术史的新探索。 8）其次，现代学术和文化背景为学者提供了必要的知识，为现代艺术史的研究和写作做好准备。 20世纪上半叶成长起来的艺术史学者，大多受过古典教育，具有良好的旧学基础。他们熟悉古代。文学艺术和历史经典。 19世纪末20世纪初，他们接受了新的学校教育，甚至出国直接接受西方文化的洗礼。一方面，他们有现代眼光，从艺术美学的角度审视艺术。这也让他们有意识地认识到自己民族学术传统的优势，立足于现代学术规范，吸收和融合千家考证等传统学术遗产。在学术研究中，他们注重数据发现和考证的中国传统学术方法，重视客观和实证研究。现代西方科学的精神是平行的。 1929年中华书局出版《中国画全史》，被蔡元培先生誉为中国画史上的杰作。余少松说，张本源是历史学家顾杰刚的大​​师，研究怀疑主义史的历史学家和艺术史家童树野，而历史学家和艺术史学家童树野更明确地主张用考证来研究绘画史。他在《如何研究中国画史》中写道。文章指出，文献中的记载并不完全可以作为正确的史料使用，还存在真实性、继承性、信度和不信度，必须通过考证加以审查。只有在考证工作完成之后，才能写出描述大势的通史。 9] 也就是说，现代艺术史不仅以专业艺术的立场介绍现代艺术概念，更注重对艺术史实际科学的合理理论解释和艺术发展规律的总结，也注重史料的收集整理来验证这一点。这一观点成为民国美术史家的普遍共识。 20世纪初，中国的学术、文化和教育背景为艺术史学家提供了中西交流的知识结构，使他们不乏审视艺术的现代视野，更能把握艺术的真实性。历史资料。他的研究方法在现代艺术史学的建立中的重要性不言而喻。中国近代史学的巨变再次为现代美术史学的建立提供了有力的理论支撑。近代中国社会的巨变，以传统的封建伦理道德为评价标准外国美术史教案模板，以朝代兴衰为主要内容的古老历史已不能适应现实的需要。傅斯年、李大钊、郭沫若、范文澜等史学家的史学观、史学观，以及对史料的原则和态度，也是美术史研究的一个重要方面。可以毫不夸张地说，现代史的不同流派都在艺术史领域。各自的代言人粗略回顾了20世纪上半叶的艺术史作品，不难发现，梁启超所倡导的新史学的原则和方法，也给艺术史界留下了深刻的印象。史学的四病二弊虽然不是针对古老的艺术史，但它们实际上存在于传统的艺术史著作中。绘画史作品并非以绘画发展的逻辑规律为依据，而是以朝代划分为依据，不探讨绘画的发展与发展。社会、政治、经济、文化之间的关系，简直就是画家生平和创作的清单。所谓画史作品，多是鬼书或英雄。郑无常曾批评他要聚人，说洛群雁是按照时代的顺序，圆润而束缚的。这个过程用科学的方法将其宗派起源与政治宗教的兴衰分离和结合起来，作为艺术史的系统化、有组织的叙事，这是绝对不可能的。 [10]因此，梁启超的新历史思想在艺术史及其演进领域引起了高度的思想共鸣。从强调史实描述到强调史实阐释的历史观和历史叙事方法为艺术史界普遍接受

陈世增、潘天寿、郑武昌、秦仲文、滕谷世言等接受，在历史观和历史方法上有意无意地受到梁启超的影响，特别是对古代艺术史的研究产生了巨大的影响。古代艺术研究和相应清理工作中对古代艺术史的怀疑主要是由于当时流行的怀疑论。比如刘思勋在讨论三代以上的艺术史。当我问这个问题时，我说的是三代前的艺术。由于出土文物没有考证，我们只能从古籍中查询信息。然而，古籍中的记载，往往是荒唐可笑的。八穗书、黄帝画神图玉雷这些胡说八道的传说，研究古代艺术有什么用？ (11) 顾先生不仅密切关注美术史研究的进展，还培养了童书业这样的美术史研究者。李大钊、郭沫若、范文澜等马克思主义历史学家开创的历史管理学派的原理和方法，也被胡蔓、李朴元等人自觉运用到艺术史研究中，取得了显著成效。结果。因此，中国的现代形态，艺术史学的建立一方面受到外部因素的刺激和推动，另一方面受到中国本土文化的大力支持和推动。它反映了中国学术文化发展的自身要求。只有这样，中国美术史学才能在较短的时间内实现。传统形式向现代形式的转变和快速成熟。现代四种艺术史学形式的建立，是20世纪初中西文化全面碰撞与融合的结果。中西文化的全面碰撞与融合，使整个中国学术体系处于转型过程中。表现出一些突出的矛盾特征。一方面，突出的外部影响改变了中国学术发展的内部发展。另一方面，被侮辱和削弱、贫穷的国家需要弘扬民族文化和民族艺术。强烈的本土需求在作为中国学术体系的一个组成部分，艺术史在从传统到现代的转变中必然无法摆脱这种历史悖论。例如，现代学科让艺术摆脱了传统经济学。历史研究与伦理道德相依附，获得独立的知识体系。因此，现代学科意义上的艺术史写作是建立在艺术专业标准之上的。但是，现代社会和文化的需要，已经不可能单纯从审美艺术的角度来看待艺术作品。必须考虑艺术的传教功能和工具价值。一方面，时代要求以现代学术标准重新梳理中国传统艺术，总结艺术自身发展的逻辑规律。另一方面，艺术已成为民族精神文化的象征。艺术史不再只是一部。一门学科或专业的专业史已成为整个民族文化发展的历史。这一时期的艺术史写作虽然普遍基于审美专业立场，但在理性上仍然承载了太多非艺术内容的学者。它接受了西方的学术规范，但过度表达民族感情是非学术性的。这些都是我们在回顾和总结20世纪上半叶中国艺术史发展时必须注意的问题。意义问题的注解 [1] 滕古《唐宋绘画史》沉宁《滕古美术集》上海人民美术出版社，2003年版，p． 114 [2] 罗志天，《西学影响下近代中国学界的演变》，《社会科学研究》2003年第1期，[3] [4]陈振莲，《中外学史比较研究》近代中日绘画交流》，安徽美术出版社，2000年版，第197页 [5] 陈振莲，《中日近代绘画交流史比较研究》安徽美术出版社，2000年版，第. 224 [6] 陈富国主编，《中国美术史选集》，吉林美术出版社，1992年版，第23页。 1339 [7] [日文] 中村步哲《中国画史》译者的话 郭旭中译中正出版社，1937年版 [8] 孔令伟，《从现代博物馆建设看艺术收藏与艺术史写作的关系》中国社会》，发表于《新艺术》，1999年第1期[9]童书业，《儿童书业谈画》上海古籍出版社，1999年版，第23页。 113 [10] 郑武昌，《中国画研究全史》，上海书画出版社，1985年版，第13页。 2 [11]陈富国，《中国美术史选集》，吉林美术出版社，1992年版，第1935页，转载自《美术观察》

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