dover beach_dover beach. Pdf_dover beach rhyme

巨崖灿冢湾，

清光露俄顷。

夜气策寒窗，

铿锵入耳警。

游波弄海石，

鍻来任扑打，

冲流断复续，

长夜发悲哽。

郭沫若的译文：

今夕海波平，

潮满月如镜，

海峡之上空，

流光照遥境。

彼岸法兰西，

灯光时明灭，

英伦森峭壁，

闪烁而阢臬。

请来窗边坐，

夜气何清和！

只见月光下，

遥岸滚银波，

请听细石音，

随潮去复来，

打上高岸头，

方退又再回。

万古恒如斯，

音调徐而悲。

辜正坤译文：

苍海静入夜。

正潮满，长峡托孤月；

看法兰西岸，灯火明灭。

英伦峭壁森森，光熠熠，

崖下风烟一时绝。

凭窗立，觉夜气清和透心冽！

远望，月洗平沙千万里，

排浪一线翻霜雪。

听！涛吼如咽，

潮卷砾石声威烈，

又回首，怒掷高滩侧。

才至也，又消歇，

慢调如泣轻吟处，

愁音万古声声切！

季羡林教授为辜正坤教授主编的《世界名诗鉴赏词典》写的序，也很有参考价值。但是这篇文章网上拷贝不到。

对诗歌翻译中'信'的理解

作者（待查）

诗歌翻译的特点和要求我们已从诗歌本身的特点加以了论述，但仅仅把握这些特点和基本具备这些要求还是远远不够的。例如，译诗究意怎样才算得'信'于原诗呢？这正是我们下面要回答的一个问题。我们认为只有从音、形、意诸方面都'信'于原诗(因为诗歌是音、形、意的有机统一体)才谈得上译诗'信'于原诗，当然这里的信只能是相对的、绝对的'信'是绝对不可能的，起码在音形上译诗就无法绝对地'信'于原诗。然而，既然是翻译，其本身也就不要求绝对的'信'。

其他类作品的翻译特别是证论文、法律条文、合同条款、新闻等文体的翻译或许'信'于内容的要求重于'信'于形式的要求，但文学作品尤其是诗歌的翻译，我们以为要更强调'信'于形式一些，因为我们切不可把海明威和福克纳的风格手法译得一模一样，即，不可以让读者读了译文误以为本是出自不同作者之手的作品出自同一作者的手笔，如果这样，原作者的匠心独运也就付诸东流了。当然，我们并不是说译文就不要信于内容，只不过是把'信'于内容作为理所当然的要求罢了。然而，诗歌翻译就连'信'于内容有时也是很难做到的。因为一首好的诗歌内容相当丰富，容量相当大，其意义很难把握，往往因人、因时、因心情、因阅历、因修养的不同而产生不同的理解和感受，抒情诗尤然。碰上这种诗歌，最理想的当然是译诗也达到同样或近似的效果，具体说来，原诗中的每个词或结构（用语言学的术语来讲即能指）可能有对应的好几个所指，这样译者最好在译入语中找到相应的能指，即同时也有相应对应的好几个所指的能指，不过这是很难做到的。如果确有困难就只能退一步而求其次了。这时，从'信'于内容而言，宜根据权威和多数人认可的理解来翻译。

就形式上的'信'或'最佳近似度'而言，诗歌翻译对译者的要求就要更高了。如果把西方诗译成汉语，我们主张像十四行诗之类形式、节律和韵脚比较固定的诗歌，翻译时宜遵循其形式、节律和押韵方式，但无论哪类诗，译者都要善于从整体上把握原诗，选择恰当的形式译过来，切不可千篇一律地译成四言、五言或七言体，这样等于作茧自缚，译得别扭，牵强，当然也不能太过随便。

在这一点上，国内有已有很成功的范例，如辜正坤教授利用元散曲体译的一些西方诗，就达到了很高的境界，满足了'节同情配，行随意转的平衡、匀称或变化、起伏的内在要求'，译诗读来琅琅上口，意趣和原诗极为相似：

The Dover Beach

Matthew Arnold

The sea is calm tonight.

The tide is full. The moon lies fair

Upon the straits; -on the French coast the light

Gleams and is gone; the cliffs of England stand,

Glimmering and vast, out in the tranquil bay.

Come to the window, sweet is the night-air!

Only, from the long line of spray

Where the sea meets the moon-blanch'd land,

Listen! You hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back, and fling,

At their return, up the high strand,

Begin, and cease, and then again begin

With tremulous cadence slow, and bring

The eternal note of sadness in.

多佛海岸

辜正坤 译

苍海静入夜，

正潮满，长峡托孤月；

看法兰西岸，灯火明灭。

英伦峭壁森森，光熠熠，

崖下风烟一时绝。

凭窗立，觉夜气清和透心冽！

远望，月洗平沙千万里，

排浪一线翻霜雪。

听！潮卷砾石声威烈，

又回首，怒掷搞滩侧。

才至也，又消歇，

慢调如泣轻吟处，

愁音万古声声切！

形式上的'信'还在于从整体上把握而不是词对词地亦步亦趋地死译。这样的'信'实际上是不信。我们不妨以William CarlosWilliams 的'The Red Wheelbarrow'一诗为例来谈谈如何在译文中从整体上'信'于原诗形式的问题：

So much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens.

就我们所见的两种译本来看（一种为MarcusCunliffe著、方杰译、中国对外翻译出版公司校订、美国大文化处出版的英汉对照版《美国的文学》（The LiteratureOf The UnitedStates），另一种为四川辞书出版社1992年出版的《中外名诗赏析大典》收入的申奥的译文），都未能从整体上把握原诗的形式，这里为了节省篇幅，仅以申译为例加以分析，申奥译文是这样的：

红色手推车

--威廉斯

这么多地

依靠着

一辆红色的

手推车

罩着一层闪光的

雨水

旁边有一群雪白的

鸡雏。

申译注意了局部形式的'信'，然而却忽视了整体上的'最佳近似'，原诗十六词（严格说来是十五词）分为八行排列，单行都是三个单词，双行都是一个双音节词，形式上很美，但只看到这一点是不够的。因为这种形上的美丝毫没有刻意雕琢的痕迹，而是极为通畅合于正常语法的一个英语简单句，其中除了分行排列讲究了一下参差对称美外，没有采用任何其他修辞手段，全诗读来自然轻快，而这一点与诗人的诗歌创作理论又是密切相关的，威廉·卡洛斯·威廉斯主张'诗人如能忠于现实，坚持客观地反映现实，那么他不用雕琢刻画，不用引经据典，生活的浑金璞玉自有其瑞彩仙气放射出来，诗的生命就会永葆青?quot;。可以说原诗正是这一主张的最好体现，所以这种平实自然的笔法应当在译诗中表现出来，否则就谈不上对原诗整体形式的'信'。且看译诗：因为想做到局部的信，对原诗亦步亦趋，结果使得译诗读来别扭拗口，而且也不很通顺，还有许多地方让人读后不知所云，有时甚至连内容也不'信'了，如原诗说的'手推车'因上面落了'雨水'而'闪光'，译诗却成了'闪光的雨水'实在相去甚远。或许有人会说，原诗的深刻寓意可能就在于'Somuch depends上'， 所以So much放在诗首醒目的位置上起到了突出作用，是的，这正是全诗的深刻内涵所在，诗人将“Somuchdepends'置于句首确实体现了诗人的良苦用心。然而汉语突出和强调的手法却是多种多样的，并不是非要把某些东西放在句首才能强调突出，这一点可以从两种语言和两个民族的思维习惯的对比中得到证明：英语和操英语的民族总是把核心和关键的东西先说出来，如地名的排列，疑问句的构成等等，汉语和操汉语的人则不然，有时甚至正好是背道而驰。故我们认为'Somuch depends'也并不一定要摆在译诗之首。现试译如下，便于大家进行比较：

一群

白色的鸡雏旁

一辆

红色的手推车

雨水中

釉般地闪光

承载着

如许的份量。

这样译来，从整体上讲，基本上体现了原诗语言之自然朴实，采取了原诗静物写生的手法，保持了原诗结构上的大体特点：原诗八行，译诗也分为八行；原诗排列错落有致，译诗也做到了这一点，原诗'Somuchdepends'置于诗首，醒目！突出了主题。译诗'如许的份量'置于句末，掷地有声，与原诗异曲同工。接下来，我们再来看看我国元朝的著名诗人马致远的一首元曲小令《天净沙·秋思》，全诗照录于后：

枯藤老树昏鸦。

小桥流水人家。

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。

全诗也是采用静物写生手法，语言朴实，短短五行，寥寥数字便展示了一幅秋日黄昏的风景画，而这淡淡几笔就跃然纸上的萧瑟之景恰好烘托出了远方游子思念家人的凄然之情，读来令人久久难以忘怀。全诗通篇仅用了一个动词，然而整首诗便活了。其实在每一行中也隐藏着一丝生机，静中有动，所以读来并不单调乏味。全诗之所以令读者产生一种静中有动的感受，在于作者巧妙的以静写动的高超技巧上。第一行六个字，前四字都死气沉沉，而'昏鸦'则带给了读者一些动态联想；第二行六个字，前后各两字均无动感，但中间的'流水'一词改变了气氛；第三行中的'西风'无情地吹打着'古道'上的'瘦马'。也是可以在读者心目中产生动感的。就全诗而论，'夕阳西下'起到了带活全诗的作用，这种以静写动、静中求动的手法充分体现诗人的用心。如果没有这些有动感的名词和'夕阳西下'一句，全诗就完全没有了生机，而没有了生机，远方的游子的心也就死了。可以说正是这萧瑟的秋日黄昏中的一点点生气更好地烘托出了远方游子的思念之情。基于以上的分析，全诗翻译也就应当从这些方面靠近原诗的形式。然而，大多数译本似乎没有很好地把握这一点，使用了太多的动词，也改变了全诗的格调。我们这里试译如下：

Autumn Thinking

-to the tune of Sky Scours Sand

by Ma Zhiyuan

Sear vines ,old trees and crows in twilight.

A small bridge, flowing water and cottages in sight.

An ancient rood, a lean horse in the westerly wind.

The westering sun down wend,

A heart-broken man is at heaven's end.

有的诗歌特别讲究形式，这类诗歌如果离开了形式，也可能就不复成为诗歌了。这类诗歌古今中外都不乏其例：

[ l( a) ]

e. e. cummings

l( a

le

af

fa

11

s)

one

l

iness

该诗的意趣全在形式上，真正读懂了原诗，翻译也可以模仿原诗的拆字办法，使困难迎刃而解，请看李鸥的译文：

[孑（一）]

肯明思

孑（一

口

十

艹

洛一

卜）

瓜

犭

虫

下面的一首诗是写四百米自由泳的，全诗模仿swimmer在游泳池里的来回动作，惟妙惟肖。翻译这首诗时，如果不能把原诗的形式在译诗中加以保留的话，就真不如不译了。

400-METER FREESTYLE

THE GUN full swing the swimmer catapults and cracks

s

i

x

feet away onto that perfect glass he catches at

a

n

d

throws behind him scoop after scoop cunningly moving

t

h

e

water back to move him forward. Thrift is his wonderful

s

e

c

ret ; he has schooled out all extravagance. No muscle

r

i

p

ples without compensation wrist cock to heel snap to

h

i

s

mobile mouth that siphons in the air that nurtures

h

i

m

at half an inch above the sea level so to speak.

T

h

e

astonishing whites of the soles of his feet rise

a

n

d

salute us on the turns. He flips, converts, and is gone

a

l

l

in one. We watch him for signs. His arms are steady at

t

h

e

catch, his cadent feet tick in the stretch , they know

t

h

e

lesson well. Lungs know, too; he does not list for

a

i

r

he drives along on little sips carefully expended

b

u

t

that plum red heart pumps hard cries hurt how soon

i

t

s

near one more and makes its final surge TIME: 4:25:9.

且看黄杲炘先生为我们提供的译文：

400米自由泳

黄杲炘 译

枪响游泳者猛一跃扑到整整六尺外

溅

后推前插手的他上面水的镜如到落

熟

练地把水一下一下往后甩为的是让

他

他；算细打精是诀秘妙奇的他。进前

练

得没一点浪费。凡肌肉的细微运动

都

到水打跟脚到曲弯腕手从，偿报有

灵

活吸气的嘴，可以说那滋养他的空

气

人令的他时头掉。寸半仅面平海离

惊

奇的白脚底起来招呼我们。他一个

滚

他着待等们我。去而游急头转掉翻

出

现征兆。他手臂划水稳健两脚有节

奏

他; 样一也肺。能其显各水打路一地

并

不侧身吸气，他前进是凭节约使用

小

心雄色红梅的血泵力努但气吸的口

在

高喊受不了。还要多久？已经近啦

再

4分25秒9间时搏一后最是便下一

两相比较，不难发现，译诗不仅保留了原诗的形式，而且借助汉语文字的特点，把原诗作者所希望达到而因英语文字的局限未能达到的模仿效果彻底实现了，实属难得。

由此可见，诗歌翻译虽然很难，但只要摸清了门道，再加上日后的勤奋，应当是无须望而却步的。

出处：

?m=9d78d513d9d431a44f9de5690c66c0101e43f4152ba6d2020cd28448e2732b44501595ac51220773a3d13b275fa0131aacb22173441e3de6c68fc80b8afec168788830340747c000498f4cf58c1532c157c107b6b248bafdb073c4b3d2d1dd524e9a0a1831cbedc000545fca72f30932f4a6ef49082e4ab9ef2d34a55a753e98571fe51ca5e1256e7181e1dd2b168575&p=882a9341a48812a059b08e654200&user=baidu

夜 会

罗伯特; 布朗宁

灰色的海洋和漫长的黑土；

黄色的弦月低垂着，那么巨大。

惊起的水波不再睡眠，

舞蹈着一个个火焰的小圈，

我在挺进的船上，达到了小峡，

泥沙中，我抑制了船行的速度。

然后是热海气息的一哩沙滩，

过了三块田，就有农舍出现；

向窗棂上一敲，又迅疾地一擦―――

火柴擦出了一片明篮的喷发，

一声欢喜和恐惧织成的低唤，

比两片相偎的心跳还低一点。dover beach

（屠岸译2007：183 ）

夜 会

海面灰蒙长滩黑

长空垂弯月；

浪似惊梦起，

万般火环闪不停——

船擦泥水

海峡港湾缓慢行。

三、五里沙滩香气弥漫，

阵阵海风真暖；

几垄田地穿过，

一两户人家眼前；

窗扉轻叩，

嚓，一束蓝光闪；

又惊又喜语悄悄，

更清晰，怦怦心跳两颗！

评：译得蛮好，语言凝练，说明白话体（现代汉语）也可以是很简洁凝练的。

辜译《西风颂》，够味，过瘾

作者：异乡客

辜正坤先生是北大英语系专家，通晓多国语言，中国古典文学部分对元曲造诣犹深。《西风颂》便有元曲《单刀会》的恢弘风格。辜正坤先生采用了“借势”和“借韵”手法，借用了《单刀会》唱曲中慷慨激昂的气势和磅礴大气的“叶”韵，用汉语再现了英文名诗《西风颂》。这两节译诗是我在大学四年级时，翻看辜先生编著的《中西诗比较翻译与鉴赏》中看到的。至于他有没有译过前三节，我并不知道。

翻译雪莱《西风颂》的名家译文不少，但给我印象最深刻的至今仍令我回味无穷的就是辜先生用曲词体翻译的《西风颂》四五两节。记得我曾抄录过，但时隔十六七年了，再也找不到那本译诗摘抄笔记本了。如今确要感谢网络，让我从网海中如捞针般，最终还是找到了我所喜爱的译诗。现再贴于此处，以便时时赏鉴。

第四节

我但愿如败叶随你飘不歇，

我但愿如流云伴你腾飞越，

又恰似浪逐惊飙，

借你神威，水涌山叠。

叹不如你，无羁情怀烈，

盼只盼，有当年童心，

定陪你飘举遨游，九重宫阙。

纵长空比疾，

或胜你三分，

又何至今朝潦倒尘界，

苦求你助我痛海超生。

呀，卷去我如浪如云如落叶！

人生棘上何堪跌！

流尽我，殷红血！

岁月锁住英雄汉，

岂忍腰折，

本天生似你：

傲岸，不羁，敏捷。

第五节

且化我作林海萧萧，

如琴似瑟，任吹落纷纷疏林叶！

但听你金风弄潮，

平添上浑厚秋声，

幽咽，甜蜜，更凄切！

呀！狂放之灵，

但愿君威化我威，

两魂共心穴！

且驱我朽腐思想，

如败叶横飞，撒遍六合，

待促起别般新蘖！

吐诗行如咒，凭借，

则恰似煽起炉头火种热灰，

乱纷纷撒播我言词人寰彻！

对沉睡江山，

请启我双唇作警号，

吹响醒世音节！呀，西风，

若冬天已到，

春岂会悄然长消歇？

论诗歌体

虽然在理论上主张的“以新诗为主体”，但是他自己基本上写古体诗歌。

他所谓的新诗，决非至今仍占居“主体”地位的那个“偏啫欧化形式，偏废民族传统，独占一位，缺乏营养，变得面黄肌瘦，虽已年届90岁，却仍然难成壮汉”的新诗。不但如此，还对这种新诗早就提出过尖锐的批评，如他给臧克家的谈话中就说：“新诗太散漫，记不住，应该精炼，大体整齐，押大致相同的韵”。在与梅白谈诗时甚至还说：“你知道我是不喜欢新诗的……给我一百块大洋我也不看。”为了与这种背离民族传统的“新诗”相区别，他在给陈毅的信中特别标明他所主张的是新体诗歌。有些研究者根据1957年给臧克家等人谈话中曾提到过“包括继承五四以来革命诗歌的传统”，把新体诗歌概括为民歌、古典诗词和五四以来革命诗歌的“三结合”。很明显，的“以新诗为主体”，正是这种“三结合”的新体诗歌。同时，这种新体诗歌也并不一例排除所谓的“欧化诗”，如他在强调“民歌与古典诗的统一”的同时，并提出要“以外国诗作参考”的意见。

还说，中国现代白话诗数十年来，迄无成功。几乎是一棒子打死了它。

是个真正的大诗人，他的看法很值得重视。

在１９９０年发表的《世界诗歌鉴赏五法门》长篇论文（５万字）中，辜正坤先生严厉批评了中国诗歌界盲目搬用西方诗歌传统，割断古代诗词曲传统的做法，主张当代诗歌形式不能抛弃传统诗歌，而应该灵活应用，打破纯粹的白话诗歌一统天下的格局。而第一步，可以从诗歌翻译中引入经过改造的带词曲体风味的译诗开始。他在《世界名诗歌鉴赏词典》出示了若干首这类风格的译诗（包括《多佛海滩》等），引起相当大的反响。但是遵循此种思想进行实践的译者很少。主要是因为中国缺乏这样有功力的真正精通古典汉语和外国文学的译者。

事隔２０年，随着思想解放运动的深入，辜氏的观点潜移默化，渐渐产生很大的影响。辜先生的观点可以说至少超前２５年！！

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《'新诗主体论'可以休矣!》

学术期刊 > 中华诗词 > 2008年7期 >一篇振奋人心的诗论——读丁国成《'新诗主体论'可以休矣!》

不說別的，光是「冽」字的用法，就妙不可言。

冽

liè

有冽氿泉,无浸获薪。——《诗經小雅;大东》

秋风冽冽,白露为朝霜。——左思《杂诗》

(2) 又如:冽冽(寒冷的样子);冽风(寒风);

(3) 清澄 [clear]

下见小潭,水尤清冽。——唐•柳宗元《至小丘西小石潭记》

(4) 又如:冽香(清香);冽泉(清泉);清冽(清澈)

顯然，冽字有清澄、清涼意，可以直接和香字搭配，又叫「冽香(清香）」（ｓｗｅｅｔ）。所以辜譯「觉夜气清和透心冽」字可以表達「清澄、清涼、清香」諸種意思，真是妙到極致，大手筆！！！普通譯者萬萬想不到這個字上來！！

至於你認為你的“晶晶亮，透心凉”的譯法「自然天成」，不怕別人笑破肚子？第一，這種用語明顯是打油味道嘛；第二，漏譯了最關鍵的ｓｗｅｅｔ這層含義；第三，空氣怎麼會「晶晶」地發「亮」啊？！！！！！！

至於濤吼如咽，辜譯的這個用法非常貼切，因為這是詩詞中常用的用法。難道你連這都不知道？

云深不知处发表的内容：

小排长发表的内容：

狗屁教授多了去了，你充其量只是他的asshole而已。能给我举个例子，贴个另一个北大教授赞扬辜译的文章吗？

云深不知处：

又找到一个北大教授赞扬辜译的文章：

序《中西诗比较鉴赏与翻译理论》

李 赋 宁 （北京大学教授）

1990年我曾为辜正坤主编的《世界名诗鉴赏词典》（北京大学出版社）写过一篇短序。请允许我重复在那篇序中所说的话：“正是通过各民族的诗歌我们才能真正了解他们各自的特性和人类的共性，才能看到世界的丰富多彩，大自然的壮丽和神奇，才能认识生活的意义和人的伟大和崇高。”我认为诗歌是人类所创造的文化当中最核心的成分，也就是“世间一切最好的思想和言论”的最优美的表现。要想阅读和鉴赏世界上各民族的诗歌名篇，必须通过翻译。我们应该特别感谢诗歌翻译家们的辛勤劳动。辜正坤同志对中西诗歌都进行过深入的钻研，有许多心得体会和新颖独到的见解，并善于启发读者的思考。他还是一位有丰富经验的诗歌翻译实践者。他的译文质量甚好，尤其擅长于译西方诗篇为中文词曲体长短句（如元小令）。最难能可贵的是他能够提出一套新的诗歌翻译理论。辜正坤同志前后共用了时间来完成他这部专著《中西诗鉴赏与翻译理论》。在这部著作里，他构建了一个比较完整的中西诗歌鉴赏和翻译理论体系，包括诗歌鉴赏五象美论、中西诗歌阴阳二极对立发展七大潮论、诗歌鉴赏五功能论、诗歌鉴赏十角度论、翻译标准多元互补论、音义同构现象论等颇具创新和令人信服的观点和理论。他的理论并不抽象或艰深难懂，而是十分具体和明确。他用中国读者比较熟悉的两大诗人李白和杜甫分别代表阳性诗歌和阴性诗歌两大类型，并用这两位诗人的各自特点来说明他的理论体系中的各个观点，帮助读者更清楚地领会他的理论。他这样做的效果，我认为是相当成功的。总起来说，这部学术专著颇能做到深入浅出，文笔生动、流畅，富于文采，可读性强。辜正坤同志这部文艺理论与翻译专著的出版问世值得欢迎，因为它不生搬硬套西方理论，而是消化吸取了外来学说，与我国历代文论之精华相结合，并能推陈出新，初步建立起一个诗歌评价、阐释和翻译的理论体系，并能把这个理论灵活自如地运用到具体的诗歌作品上。学术著作能使课堂教学受益，并对广大读者阅读、欣赏中西诗歌名篇有所启迪和帮助，功莫大焉！

李赋宁1998年6月3日

《中西诗比较鉴赏与翻译理论》（清华大学出版社，２００４）

ｐａｔｈｓ１００君的补充录入。现在这篇文章比较完整了。

一首堪与原创媲美的译诗

吴 来 安

摘要：迄今为止，虽成千上万首译诗问世，但能够流传至今者却寥寥，堪称经典的译诗歌则更少见。未能传递出原诗之美是其不能流传的主要原因。辜正坤先生的《多佛海岸》英诗上佳译文显得尤其珍贵，本文从“音、形、意”三方面赏析这节译文，并从正面证实上述之言。

关键词：诗歌赏析；格律；韵律；意境

引言

诗歌难译，在译界早已成为老生常谈。事实上也确实如此。自19世纪6、70年代美国诗人郎费罗(Henry WadsworthLongfellow)的诗歌《人生颂》翻译成汉语至今，成千上万首译诗问世，但能够流传至今者却寥寥，堪称经典的译诗则更少见。笔者近来闲暇，偶翻辜正坤先生主编的《外国名诗三百首》，却发现了一首十分难得的上乘译作，这就是辜正坤先生翻译的马修，阿诺德著名诗篇的《多佛海滩》(TheDover Beach)首节。现抄录下来，略加分析。以飨读者。

The Dover Beach 《多佛海滩》 辜正坤译：

The sea／is calm／to-hight 沧海／静／入夜，

The tide／is full／the moon/lies fair 正／潮满，长峡／托／孤月：

Upon／the straits／；-on the／French coast／the light看／法兰西／岸，灯火／明灭。

Gleams and／is gone／：the eliffs／England／stand 英伦／峭壁／森森，光／熠熠。

Glimmer／ing and／vasl，out／in the／tranquil／bay 崖下／风烟／一时／绝。

Come to／the win／dow,sweeWis the／night-air／!凭窗／立，觉／夜气／清和／透心／冽!

Only／，from the／long line／of spray 远望／，月洗／平沙／千万／里，

Where the／sea meets moon／-blanch’d land,／排浪／一线／翻／霜雪。

Listen!／you hear／the gra／ting roar 听／!潮卷／砾石／声／威烈，

Of peb／bles which／the waves／draw back／，andfling／，又／回首，怒掷／高滩／侧。

At their／return／up the／high strand／ 才／至也，又／消歇

Begin／，and cease／and then／again，／begin 慢调／如泣／轻吟／处。

With tre／mulous／eadenee／slow,and／bring 愁音／万古／声声／切!

The e／temal／note of／sadness／in／． 辜正坤 译P712

这节诗选自英国著名诗人兼文艺批评家马惨•阿诺德的《多佛海滩》。全诗分四节，这是其中的首节。诗歌的创作背景是：维多利亚时期，英国工业有了长足的发展，1859年达尔文提出了进化论，传统的思想观念遭到双重打击，引起思想混乱、道德水准下降。这引起了爱国诗人为文明社会的倒退而哀婉、忧伤。诗人借景抒情，不遗余力地调动了视觉、听觉、嗅觉来描绘这一自然美景。写物状景如同画工笔画那么细腻，模声拟音让人如临其境。辜正坤先生所译的首节译诗气象磅礴，格调雄浑，高唱入云，其境界之宏大，与原诗几乎不差分毫。读起来不像是译诗，仿佛唐宋词人之作。谈到译诗的美，著名诗歌翻译大家许渊冲先生说：“关于诗词翻译，我根据鲁迅提出的‘三美’说：‘意美以感心，一也：音美以感耳，二也；形美以感目，三也。把它应用到翻译上，就是译诗应该尽可能传达意美、音美、形美。”(许渊冲，1990：2)辜译之所以能够得到读者的普遍赞誉，就是因为将原诗的“三美”完美地传递了出来。下面，我们对照原诗，从三个方面赏析辜先生译诗，以证所言并非溢美。

一、音美

诗歌欣赏最大的乐趣之一在于其音律美。诗乐同源，诗与音乐都是用其格律(节奏)和韵律去打动和感染人。诗的音律美绝不是可有可无的，而是构成诗的魅力与美的关键。朱光潜在《诗论》中写道：“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯穿起来，成为一个完整的曲调”(朱光潜，1984：175)所有的音素。所有的格律和韵律，因其本身的美和其固有的内在规律，通过强弱高低、回旋起伏和轻重缓急的变化唤起一种难以用具体意义语言表达的微妙的情感和艺术体验。当音美、形美、意荚和谐而又美妙时，就会融为一种震撼人的心灵的力量，给人以美的顿悟，从而使读者在灵魂上得到美的洗礼和升华。这种对美的体验是译者和读者所追求的最高境界。音律美恰是进人这个境界的第一层阶梯，诗歌能够产生音乐效果的主要格律和韵律，限于篇幅，这里只赏析译诗的尾韵。

原诗一、三行，二、六行，四、八、十一行，五、七行，十、十三，十二、十四行押韵，这样的韵式在原诗读者或许是美的，但在习惯了一元韵式的中国读者看来，等于无韵，我们知道，这节诗前半部分是写景的，所反映出来的诗人心情是欢快的；从only开始，色调变得灰暗，诗歌的情绪转为忧伤。按照中国传统的用韵模式，这里是应该由高昂的阳韵转为声音低沉的阴韵，然而，结果却是上述那个样子。对于这种韵律与诗歌情绪不一致现象，辜先生的解释是：

“这并非是西诗为了变化多姿而在押韵上自由放任。而是西诗迫于印欧语文的先天性缺陷而不得不走上多元韵式之路。这个先天性缺陷就是：印欧语的单词由于绝大多数是多音节词，因此同音词的数量太少，如在一首稍微长一点的诗中取一韵到底的一元韵式常常无法找到足够的同韵词。为了克服这个缺陷，西方诗人们在诗歌创作中不得不频频换韵。”(辜正坤2003：56)

英诗汉译当然是译给中国读者看的，译诗的音美效果，是作用于中国读者的大脑之后才产生的。而读者的阅读经验在这个过程中起着关键作用，因此，只有将韵律纳入中国读者的期待视野之中，才能产生读者认同的音美效果，并由此产生相关的联想。辜深知这一点，所以对韵字特别讲究，他精心挑选的[ye]韵属于阴韵，适合表达哀怨悲叹、壮志未酬的情绪，如苏轼的《念奴娇，赤壁怀古》和岳飞的《满江红》等。[ye]韵脚的精心选用让稍有阅历的读者都会把苏轼词中流露出的壮志未酬、岁月流逝的遗憾和阿诺德这位爱国诗人的哀婉、忧伤的情感联想在一起。与读者的音韵美心理期待弦弦相应，而译诗的内涵也就在种种联想之中得到丰富。除精心挑选韵字外，辜先生还一改形似派译者“亦步亦趋”削足适履的习惯做法，采用中国读者所熟悉和期待的一元韵式，使“涣散的声音联络贯穿起来，成为一个完整的曲调”，给人以流畅自然，酣畅淋漓之感。试想一下，如果照搬原诗的多元韵式,杂乱无章、意连音断的韵律不但会使原诗的音美受到损害, 也会使其惫美受到连锁影响。不仅不能与读者的音美心理期待弦弦相应,不易为中国读者所接受, 反而会造成心理挫折感。

二、形美

辜译采用词曲体形式还有效地保持了节奏形式的相似, 而这一点对诗歌翻译尤其重要。因为节奏对诗歌来说, 是其生命,没有节奏的句子,从语体（the body of language）上讲,是不被读者承认为诗的散文。辜先生保持形美的高超之处就是大量而精当地使用双音节诗歌语汇,这不能不说是保持译诗形美的上佳策略。中国具有两千多年的诗歌创作历史,在这一漫长的过程中,诗人锤炼出了一定数量的文字简练、含义丰富双音节词诗歌语汇。在辜译短短的十三句诗行中,就使用了“入夜、长峡、孤月、风烟、回首、慢调、轻吟、愁音、万古、消歇”等十多个诗化了的语汇。

当然, 正如世上没有唯美诗歌一样, 也没有为追求形美而形美的诗。一些建行形式独特的诗歌,其外在形式本身就具有一目了然的寓意，而这首诗歌外在形式的寓意虽没有那么明显, 但仔细体会, 还是能够感知得到的。原诗写海浪,海浪浮来又浮去, 排浪虽是“ 一线” , 却从不整齐划一，而诗行也长短不一, 跨行诗句不断出现, 韵脚排列参差, 恰似潮涨潮落,也如思绪绵延。译诗较为完整保持了原诗的外形也使译诗形式寓意和诗的内容完美地结合在了一起。

三、意美

意美当然不仅仅指的是字面意义的优美, 更指的是‘ 感心”的意境之美。王国维在《人间词话》中说“ 词以意境为最上。言气质, 言神韵,不如言境界。有境界, 本也；气质、神韵, 末也。有境界而二者随之矣。”（王国维, 2.13）所谓意境,就是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想象和联想,如身入其境, 在思想情感上受到感染。”（《辞海》1999缩印本第53页）由此可知, 构成意境的意象是具象和抽象的结合体,诗人总是为事物的外在存在方式注入某种深层的意蕴, 剔除那些俗常意义令其荷载新的意蕴。这种意蕴无疑浸透着有诗人情感。同时,意境是读者发挥了其联想与

想象力的结果。而读者联想和想象力发挥的取决于他们的阅读经验和审美视野。欲使读者通过联想和想象力进入诗歌营造的意境,就必须对读者的阅读经验和审美视野有一个透彻的了解。如原诗中的“the sea ” , 辜先生译作“ 沧海” ,赋予了景物更多的情感意义和思想内涵, 这是因为“ 沧海”早已成为中国诗歌固定语言, 含有巨大变化之意的“ 沧海桑田”。沧海这个意象很容易让读者产生社会变迁、沧海桑田的联想。dover beach而这正是诗人所表达的一种感叹。其次, “ 沧海静入夜, 正潮满,长峡托孤月”，诗一开始就把读者引入到了“ 春江潮水连海平, 海上明月共潮生”的优美意境之中。再如, “ 月洗平沙千万里” , 则有点“独上江楼思渺然, 月光如水水如天”之意境：月光如水, 如水的月光自然会给人以洗刷沙滩的联想和视觉美感。

其次, 诗的意境虽是由若干个意象构成的, 但意象只是一堆构成意境的建筑材料,须经过建筑师的匠心妙手加工之后,优美的意境才能营造出来。辜先生这节译诗之所以能够赢得赞誉, 就在于各种艺术手法的精当运用,如“fair(美好)”一词, 可以理解为月亮的颜色, 也可以理解为月亮的姿色, 原诗用的是lies (躺), 与fair连用在一起,显然是姿色。这样一来, 人格化的月亮和其临照的海峡便成了两个具有生命力的意象。辜先生把lies译作动词“ 托”字,原诗两个没有关联的意象这个动词的串联便连成了一幅具有动感的画面。长长的海峡托着一轮姿色美丽的月亮, 这是一个多么美妙的夜景;一轮“孤月”躺卧在幽兰的夜空中, 显得那么遥远, 让人不知不觉地进入到了诗人所营造的幽思怀古、感叹人生的意境之中。此外,这首诗是阿诺德携夫人游海峡后创作的, 所以, 原诗中有两个类似对话的诗句, 辜译则用“远望”、“听”两个提示语,给人以面对面对话之亲切感,拉近了诗人与读者之间的情感距离, 读者在阅读之中会不知不觉地被这亲切的意境所吸引, 溶入诗人营造的意境之中,从中得到艺术的感染和艺术享受。

结语

最优美最著名的诗句是音美、形美、意美自然妙合的产物。这样的美陶冶人的情操, 启迪人的智慧, 给人带来由衷的喜悦。然而, 译诗难,译格律诗更难, 译出格律诗的意境可谓难上难。在译出诗句还是译出意境必须有所取舍的地方, 这一点说起来容易做起来难,做起来得心应手、处理的恰到好处是人人所希冀的, 但并人人能够做到的。辜先生的高人一筹之处就在于从译出深层结构的意境着眼,同时尽可能地保持音美和形美。

（原载《时代文学》(双月版) , 2007年第1期)。

作者简介：吴来安，河南城建学院外语系教授、系主任，曾荣获“全国优秀教师”称号，编著有《英诗入门与欣赏》（人民日报出版社，2007）等书，曾在《中国翻译》等多家刊物上发表翻译学方面的学术论文若干。

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（吴教授这个帖子真不错，适宜转贴。真应该大力感谢paths100网友的无私奉献精神）。

网上可以自由拷贝的辜文章中的一段。

这一段文章中提到北大教授许渊冲在《人民日报》上赞扬辜译“已经达到化境”。另外一位大学著名教授彭镜禧也撰文说“辜教授以他对原诗精当的理解，以及对中文准确的掌握，作品斐然成章，流畅可诵：

129

损神，耗精，愧煞了浪子风流，

都只为纵欲眠花卧柳，

阴谋，好杀，赌假咒，坏事做到头；

心毒手狠，野蛮粗暴，背信弃义不知羞。

才尝得云雨乐，转眼意趣休。

舍命追求，一到手，没来由

便厌腻个透。呀，恰像是钓钩，

但吞香饵，管叫你六神无主不自由。

求时疯狂，得时也疯狂，

曾有，现有，还想有，要玩总玩不够。

适才是甜头，转瞬成苦头。

求欢同枕前，梦破云雨后。

唉，普天下谁不知这般儿歹症候，

却避不的偏往这通阴曹的天堂路儿上走！

我想。许先生对我的译诗的评价固然只是一种溢美之词，但也反映出，古体译诗风格是值得我们尝试的。

北京大学辜正坤教授于1998年出版的《莎士比亚十四行诗集》，即将在台北发行正体字版。他对韵脚的翻译有独到的看法。简单的说，他认为莎翁ababcdcd efefgg的“多元韵式”并不符合中国读者对音韵美的感觉，“总使读者觉得自己好象在阅读散文似的，虽也算得一种风格，却不如一元韵式音调铿锵。”因此他“采用了符合传统中国诗中较通行的一韵到底的韵式”，以求“流畅、中听”。这和以往译本力求追随莎翁原诗多元韵式(同时也是开放韵式)的方向，可谓大相径庭。

一旦韵脚松了绑，译文自然就可以更加活泼自由；也可以说，为了尽量达到一韵到底，有时必须稍微更动原诗的意思——就如为了保持原诗的多元韵式，许多译者也必须更动原意或诗行或意象。正因为一元韵式是中国诗歌的主流，译文要达到最佳效果，尤须有深厚的国学根柢，才有可能使莎士比亚真正入籍中华。辜教授以他对原诗精当的理解，以及对中文准确的掌握，作品斐然成章，流畅可诵。其中最精彩的，莫过于第六十六首：

难耐不平事，何如悄然去泉台：

休说是天才，偏生作乞丐，

人道是草包，偏把金银戴，

说什么信与义，眼见无人睬，

道什么荣与辱，全是瞎安排，

少女童贞可怜遭横暴，

堂堂正义无端受掩埋，

跛腿权势反弄残了擂台汉，

墨客骚人官府门前口难开，

蠢驴们偏桂着指迷释惑博士招牌，

多少真话错唤借愚鲁痴呆，

善恶易位，小人反受大人拜。

不平，难耐，索不如一死化纤埃，

待去也，又怎好让爱人独守空阶？

原诗十四行当中，有十行用And起首，第一行和第十三行又都用Tired with allthese起首；如此大量使用修辞学中的首词重复法(anaphora)，令人读来格外有人生乏味、可厌之感。前人的翻译对此一修辞法多半束手，辜译则利用相似词义或相似语法以为弥补，效果良好，而用韵、遣词、节奏颇有旧词曲的韵味，更是成功的关键。讨论翻译，近有所谓“归化法”和“异化法”之说。辜译可以划入前者。(见2006年10月15日《联合报》)】

－－－－－－－－－－－－－－

现在又轮到你来骂这两位教授了。其他赞扬辜译的教授比比皆是。你怎么骂得过来啊！

奉劝你，别拉脏话了。何况你两个人狼狈为奸，正事不干，老拉这种货色，有意义吗？

西诗汉译词曲体（词曲风味）论首次由辜正坤先生在１９８５年提出来后，２５年过去，终于有了许多研究者，现已成为诗歌翻译研究方面的重大探索课题。

辜正坤翻译思想研究

郭 恒

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《新疆大学》 2007年 加入收藏 获取最新 辜正坤翻译思想研究 郭恒

【摘要】：刘宓庆先生把翻译理论分为基础理论,中介理论,深层理论三类。前两者属于技术层面,后者属于认识论系统,包括翻译思想,理念,原则,主张,体悟等。(LiuMiqing,2005:3)而本文涉及的翻译思想研究是深层理论研究,是翻译理论的最高层级。但目前我国对这方面的研究相对较少,尤其是对当代特定翻译家或学者的翻译思想的系统研究更少,这与我国快速发展的翻译研究现状不符。刘宓庆(05:4)指出:“翻译思想具有深入人心的感召力和行之久远的传承力”,本文通过对辜正坤翻译思想的梳理研究,旨在揭示我国当代翻译学者立足传统,面对翻译界现状,认真分析比较中西哲学文化异同,试图建立起有中国特色翻译理论的现实,其理论上的探索和翻译实践对构建我国译论有现实意义。文章从翻译思想的定义,特点和研究意义入手,第一章是对辜先生翻译思想的介绍研究,先从元,玄,泛三个方面系统地介绍了辜正坤的翻译思想,着重梳理了他的翻译标准多元互补论,玄翻译学引论及筛选积淀重译论。此外作者还从一些序言中归纳出辜先生对中西翻译理论的思索如对外来理论与本土创造的关系,对当代译坛存在的问题及对翻译主体的思考等。基于辜正坤先生在诗歌领域的特殊成就和兴趣,第六节考察了他与诗歌翻译这一专题。此专题分三部分进行阐释:从彩虹评审中得出的建设性结论;诗歌翻译与外汉翻译中归化还原增色-减色翻译?西诗汉译词曲体问题。第二章为案例分析,以辜正坤翻译的英国诗人罗塞蒂《闪光》一诗的四种译法印证其翻译思想。接着在第轮写庸扪?深厚的积累及对中西方哲学语言文化的深入思索等方面分析了辜正坤翻译思想形成的背景。最后一章根据辜先生思想背景得出的启示提出了中国翻译理论构建的相关问题如对建立中国特色翻译理论的争议,对西方翻译理论的反思及对中国当代译学理论研究走向的初步探讨等。本文较为系统地从翻译家的翻译思想,学术背景及其译作的结合分析来探讨当代中国翻译理论的深层次问题。通过对辜先生独特思考方式和发散型译论研究,激发读者进一步理解和思索翻译理论。引起翻译界对创建翻译理论背后所需的深厚哲学,文化,民族土壤的重视,对西方译论进行反思,从而有助我国当代翻译理论的构建。

【关键词】：辜正坤 翻译思想 翻译理论

【学位授予单位】：新疆大学

【学位级别】：硕士

【学位授予年份】：2007

【分类号】：H059

【DOI】：CNKI:CDMD:2.2007.166028

【目录】：

摘要2-4

ABSTRACT4-9

INTRODUCTION9-12

摘要2-4

ABSTRACT4-9

INTRODUCTION9-12

About Translation View: Definition, Characteristics andSignificance9-10

Why Choose This Topic10-12

CHAPTER ONE BRIEF INTRODUCTION TO GU ZHENGKUN’S TRANSLATIONVIEWS12-46

1.1 ABOUT GU ZHENGKUN AND THE FRAMEWORK OF HIS TRANSLATIONVIEWS12-16

1.2 YUAN TRANSLATOLOGY16-26

1.2.1 On the Plurality and Complementality of the TranslationStandards16-21

1.2.2 Response21-23

1.2.3 Reflection on Other Classic TranslationPropositions23-26

1.3 METATRANSLATOLOGY26-30

1.3.1 About Metatranslatology26-27

1.3.2 The Definition and Essence of Translation27-28

1.3.3 The Clarification of Terminology of TranslationTheory28-30

1.4 METAPRINCIPLES FOR ESTABLISHING THE NORMS OF TRANSLATIONCRITICISM30-36

1.4.1 Metaprinciples for the Establishing of Norms of Criticism ofTranslation Milieu31-33

1.4.2 Metaprinciples for the Judgment on the Qualification of aTranslation Theory as a Theory33-35

1.4.3 Metaprinciples for Establishing the Norms for the Criticismof Translation Strategies and Translated Works35-36

1.5 PAN-TRANSLATOLOGY36-41

1.5.1 Foreign Terminology Translation and ChineseLearning36-37

1.5.2 On Selection and Accumulation of RetranslationTheory37-39

1.5.3 Thinking on the Translation Theory between West andChina39-41

1.6 GU ZHENGKUN AND POETRY TRANSLATION41-46

1.6.1 Conclusions Drawn from Judging and Determining the RainbowNational Translation Awards42-43

1.6.2 “Beautifying”and “Debeautifying”Translation Method in PoetryTranslation43-44

1.6.3 Using the Ci, Qu Style to Translate Western Poems44-46

CHAPTER TWO CASE STUDY GU ZHENGKUN’S TRANSLATION ACTIVITY UNDER HISTRANSLATION VIEWS: FROM THE TRANSLATION OF ROSSETTI’S POEM SUDDENLIGHT TO EXAMINE THE EC TRANSLATION STRATEGIES46-55

2.1 THE ORIGINAL POEM AND THE FOUR CHINESE VERSIONS46-52

2.2 THE THEORETICAL PREPARATION BEFORE TRANSLATING:52

2.3 TRANSLATION STRATEGIES52-55

CHAPTER THREE ON THE BACKGROUND OF GU ZHENGKUN’S TRANSLATIONVIEWS55-59

3.1 SELF---CULTIVATION IN THE TRADITIONAL CHINESE STUDIES AND DEEPTHINKING IN THE LEGACY OF THE TRADITION55-57

3.2 EXTENSIVE READING57

3.3 INTENSIVE STUDY: THINKING ON THE PHILOSOPHY, LANGUAGE ANDCULTURE BETWEEN WEST AND CHINA57-59

CHAPTER FOUR THE CONSTRUCTION OF CHINESE TRANSLATION THEORY WHATDOES GU ZHENGKUN’S TRANSLATION VIEWS TELL US59-67

4.1 ISSUES BETWEEN “THE TRADITIONAL SCHOOL”AND “THE UNIVERSALSCHOOL”59-61

4.2 REFLECTION ON THE WESTERN TRANSLATION THEORIES61-63

4.3 EXPLORING THE TREND OF MODERN CHINESE TRANSLATOLOGY63-67

4.3.1 Attach Great Importance to Inheritance and Study of theTraditional Chinese Translation Theories63-65

4.3.2 The Relation between Traditional Chinese Translation Theoriesand Western Ones65-67

CONCLUSION67-71

NOTES71-72

BIBLIOGRAPHY72-75

APPENDIX:辜正坤先生从事翻译研究情况及翻译方面成果简介75-81

发表论文情况81-82

ACKNOWLEDGEMENTS 82-84

:辜正坤先生从事翻译研究情况及翻译方面成果简介75-81发表论文情况81-82ACKNOWLEDGEMENTS82-84 推荐CAJ下载

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辜正坤先生英诗汉译的词曲体之鉴赏 沈 莉 珍

关于诗歌翻译中应采用何种诗体的问题,译者们和学者们长期以来一直各陈己见,未有定论,不同的译家都有自己实践见解和主张的权利,采用什么诗体,在译界无法得到统一.钱锺书先生在翻译中主'化境'说,他赞成并欣赏用汉语已有的诗体来翻译外国诗歌,他还用中国文学史上成功的译例(如<越人歌>、<敕勒歌>等)来证明.在理论上主张以现代汉语格律诗的形式如实翻译英语格律诗,而万龙生认为译家往汉语里介绍外国格律诗歌的形式有助于中国现代格律诗的确立,观点与王芳相反.中国初期(20世纪2-30年代)的译家(如梁启超、苏曼殊等)用汉语格律诗词的形式翻译英诗.由于使用汉语格律诗体,英诗汉译在内容上难免有削足适履之嫌,因此这种做法遭到了其他译家和学者的反对.大约在五四运动以后,随着白话文的兴起,英诗汉译采用清新流畅的白话(语体)形式.这一时期的胡适等人用短长自如的诗行来翻译英诗,把不少英语格律诗译成了汉语自由诗的形式.

为词曲体译法一辩

龟山居士

从19世纪60年代董恂改译朗费罗《人生颂》算起，现代西诗汉译已有150来年的历史。其间经历了4个阶段；萌芽期、繁荣期、沉寂期和复兴期。萌芽期的诗歌翻译是把诗歌当作一种服务于其他目的的语言材，如王国维译裒伽尔之诗，是出于研究《红楼梦》的需要；梁启超译拜伦诗片段则是为了写小说的考虑。到了第二阶段，诗歌翻译才进入了真正意义上的诗歌翻译。从萌芽到繁荣的50年间，传统格律体译法不仅主宰了英诗汉译，而且也是外诗汉译的唯一形式。新文化运动时期，不大讲究格律的新诗迅速形成气候，传统格律体则悄然让出了自己的一统天下。之后，诗歌翻译又迈入了以格律译格律的轨道，不过，这时的格律译分化为两种：一种是“以顿代步”，即用汉语的自然停顿代替西诗的音步；另一种则是用中国传统的格律形式译西方诗歌的格律。从沉寂期直到复兴期直至当今，西诗汉译都是“以顿代步”法的天下，而传统格律体译法被逼一隅，其间虽有人践行，但终因势单力薄，未能形成与“以顿代步”法分庭抗礼的局面，即使年来一直在存亡之间挣扎。30年的改革开放，中国经济迅猛发展，文化教育事业空前繁荣，人们的文化修养和欣赏水平不断提高，阅读兴趣的多元化使得古体诗这种艺术形式又焕发了青春活力。喜爱古体风味译作的读者也逐渐增多，读者群的形成为短小精悍传统格律译诗提供了生存和发展的空间。

当然，现代译诗无论在数量上和获得的荣誉方面都是古体译诗无法相比的。现代译诗翻译大家如孙大雨、屠岸、卞之琳、绿原、杨德豫、江枫、飞白、黄杲炘译作汗牛涠啊Ｕ庑┓氪蠹抑圆辉蕹伞⒉徊捎霉盘逡敕ǎ皇且蛭潜柿Σ淮撬侵沂翟鳌⒅沂底髡叩姆胫髡攀谷唬饕脑蚴怯⑹谝簟⒁狻⑿蔚戎疃喾矫嬗牒河锕攀蚀嬖谀岩悦趾系牟钜欤庑┎钜熘饕硐衷谝韵氯龇矫妫?

1.1 语体差异

大部分西方诗都是用现代语言写。现代语言的特点与白话相似点远多于词曲体常见的文言体，因此，使用文言译现代英诗显然是不大合适的。对于文雅的使用，郭延礼先生在研究了中国近代翻译文学后给出如下结论：“翻译外国诗歌用中国古典诗体，又用文言，很难成功。”?#252;永瘢?998：101）尤其是使用一些已经死亡了的古诗词语汇。其次，汉语本身较西语具模糊，如果用汉语写法律条文，模糊性是其缺点的话，那么，写诗却是一个优点；由于诗歌本身达意的模糊性,使得汉语的模糊性反倒能够得到很好的发挥。一首西诗译成汉语,由于汉语本身的艺术特点,译者会不知不觉地产生增色趋向,修饰性色彩会升高,以符合中国读者本身的审美习惯。这样一来，皓首穷经的学者会指责为涂脂抹粉。

1.2 诗体差异

西诗以叙事诗为主，抒情诗次之。叙事诗一般篇幅较长，加之西语显得平实、直率、思辩性强；汉语古诗词以抒情诗歌为主，叙事诗屈指可数。汉语古抒情诗词的特点是篇幅较短，语言凝练、含蓄，着意空白的制造，讲究意境的营造。这叙事诗当然不可能改译成抒情诗，而现代哲理诗若采用古诗词译之，势必要对原诗做大手术，结果很可能是形式上改得面目全非，意义也不可能得到忠实的传达。

1.3 民族审美情趣差异

西方诗歌求理真、事真，以真为美，认为“美即真、真即美”(济慈诗句)。在这种价值观的指导下，诗中的景物描写追求细腻、逼真，如同摄影。汉语古诗词曲求意美、情美。景物描写则偏重写意，不大注重细节，描写出来的景物如同写意画。若努力保持原作的民族风格，就不大可能迎合中国读者的口味。.

然而，任何事物都不是绝对的。虽然文词典雅、表达含蓄，追求意境营造不是西方诗歌的特点，但也不能说具有中国古诗词元素的诗作并不存在。事实上，莎士比亚、华兹华斯、雪莱、拜伦、海涅、弗罗斯特、狄金森、泰戈尔等诗人都曾创作大量的这种风格的抒情诗。对于这种风格的英诗译成具有词曲风味的译文成功的把握较大，不妨请看下面的例子：

夜 会

罗伯特; 布朗宁

灰色的海洋和漫长的黑土；

黄色的弦月低垂着，那么巨大。

惊起的水波不再睡眠，

舞蹈着一个个火焰的小圈，

我在挺进的船上，达到了小峡，

泥沙中，我抑制了船行的速度。

然后是热海气息的一哩沙滩，

过了三块田，就有农舍出现；

向窗棂上一敲，又迅疾地一擦―――

火柴擦出了一片明篮的喷发，

一声欢喜和恐惧织成的低唤，

比两片相偎的心跳还低一点。

（屠岸译2007：183 ）

这是英国诗人罗伯特·布朗宁（1812 ～1889）的一首经典之作。译者屠岸是位诗歌翻译大家，译出了大量现代译诗。屠老的诗歌翻译主张是：“要译文的文义不出错，不是易事，但更难的是传达原诗的风格，原诗的韵味。”（屠岸，1997：1091）从这首译诗中我们不难看出，屠老试图通过采用白话体实现其“传达原诗的风格，原诗的韵味”翻译主张。原诗呈现出英诗传统的写实风格，采用白话体无疑是正确的选择。译界人士都知道，风格译是诗歌翻译追求的最高目标。不过，一首经典诗歌不仅是民族风格的体现，更是个性的张扬。当民族风格和个人风格高度一致时，如所举的第一个例子，风格译实现起来相对容易；而个人风格与民族风格出入较大时，译起来就不容易了。以这首诗歌为例，罗伯特•布朗宁运用了他善于运用的戏剧独白手法，其语言风格几近中国古词曲：语言形象化，叙事富有情节，幽会场面描述得活灵活现，整个诗歌充满了中国词曲说唱艺术元素。

这将译者置于两难的境地：对于这一小部分抒情诗作，是突出原作的民族风格还是迎合译入语读者的口味。若像屠译那样，突出其民族风格，或者说尽可能地保持原作描景叙事细腻的特点，节奏无疑会变得拖沓，一些形象生动的诗歌语汇变得直白无味，如将“half-moon”（半月）译成无情感的“弦月”，把“quench”（减缓）译作带有科技术语味道的“抑制”，语言更谈不上凝练，读起来没有诗的味道。当然，如果译诗目的向学者提供研究素材或让诗歌爱好者从中了解原诗民族风格，“以便正确地借鉴”（卞之琳语），这样译无可厚非。但如果译诗的目的是让以愉悦为阅读目的的普通读者阅读，译诗应该戏剧独白这一个人风格的再现，译出与原诗风格相近的词曲风味，以满足中国读者的审美期待。这是因为，在中国传统诗歌文化的熏陶下，中国读者形成了自己的诗歌阅读经验视野，而有着不同传统和文化背景的英诗民族风格则与中国读者的经验视野存在着根本性的差异。如果不考虑译诗的审美效果和中国读者的经验视野，译诗尽管是原诗民族风格逼真再现，也不可能赢得中国读者的喜爱。屠老的译文显然没有顾及到后者：原诗那种弯月低垂、农舍隐约、窗扉轻叩、情人低语的优美意境由于用语直白、节奏拖沓未能完美地再营造出来，审美效果不佳。辜正坤先生指出的：“如果（译文）达不到应有的审美效果，其实离原作更远，因为原作在源语读者读起来，绝不至于是生硬或异化的。”（辜正坤，2003：14）如果译出原诗戏剧独白风格中的词曲风味，译诗的欣赏价值无疑要大些，不妨请看拙译：

夜 会

海面灰蒙长滩黑

长空垂弯月；

浪似惊梦起，

万般火环闪不停——

船擦泥水

海峡港湾缓慢行。

三、五里沙滩香气弥漫，

阵阵海风真暖；

几垄田地穿过，

一两户人家眼前；

窗扉轻叩，

嚓，一束蓝光闪；

又惊又喜语悄悄，

更清晰，怦怦心跳两颗！

不敢说拙译一定比屠译高明，但有两点是可以肯定的： 1、与原诗戏剧化风味较接近；2、符合汉语读者的口味。之所以说符合读者的口味，是因为这样译可以调动读者审美经验的参与。所谓审美经验，就是保留在审美主体记忆中的、对审美对象以及与审美对象有关的外界事物的印象和感受的总和。审美经验通常在审美实践的多次反复中形成。人在实践活动中，特别是在审美活动中，积累大量关于外界事物的知识和经验，审美时，一旦受到审美对象的信息刺激就会调动有关的经验记忆，并产生联想，立即作出审美的反应。比如在审美活动中再现型想象就是审美经验起作用。采用词曲体译法的优点主要是能够调动读者审美经验的参与。

辜正坤教授曾指出：“古体汉诗已有数千年历史，其诗歌语汇极多，表达法至为丰富，凡英诗中的情趣白话体译起来扦格难通者，古体诗多能曲尽其妙。第二，古体汉诗词曲在音美、形美方面已臻绝顶，比之于世界上任何一种语言都不逊色，甚至更佳。而白话体在格律方面尚在草创之期，至多也只在节奏处理方面有些进展而已。”（辜正坤，2005：152）在此基础上，辜正坤教授提出了词曲体译法。他对这种译法的描述是：“我所谓的词曲体，并不是严格意义上的字字讲究平仄音韵的词曲体，而主要是指词曲体那种长短句式，词汇风味等，使人一读，觉得像词曲，仔细辨别，却又不是，恰在似与不似之间。”（辜正坤，1998：383）笔者译后感受是：

3．1 尽量使用成熟的语汇和表达方式

汉语诗歌频用对称表达方式的使用，对称词组、对偶句的使用远比英诗频繁。笔者有意地使用了这种深受读者喜爱的表达方式，如三、五里沙滩远去 →阵阵海风还暖；几垄田地穿过 → 三两人家眼前；又惊又喜语悄悄 →怦怦心跳两颗！其次，汉语诗歌已有近三千年的历史，在长期实践中，筛选积淀了大量的富有表现力的诗歌语汇。这也是一笔宝贵财富，恰当地使用会使译诗诗味更浓。如在这首诗里，笔者就使用了“长空”，“ 弯月”，“惊梦”，“窗扉轻叩”。笔者还借用了辛弃疾的《西江月 • 夜行黄沙道中》中一些语汇和表达方式：“八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见 ”。

3.2 把握词曲句法特点，保持语言的简洁性

尽管双语诗歌都强调语言的简洁性，但由于迫于语法要求，英语诗句中在汉语读者看来不必使用的词语却必须使用，否则英语读者就会感到语句不通，不可接受。若照原诗的句式翻译，冗言赘语的出现是不可避免的事情。这是因为英语是一种形态语言，各种关联词的使用较汉语频繁；英语则主语突出，每句话必有主语；汉语主题突出，无主句比比皆是。笔者曾对许渊冲先生《宋词三百首》汉英对照本中的汉语部分用字情况进行统计，发现在一千四百多个诗句中，仅有六十八个人称代词，且有十二个“我” 字作为主语使用。相反，英语诗歌几乎句句少不了人称代词，甚至一句一个“I”。若照英语句式翻译，就会使得译句像政论文似的，显得严肃有余而简洁不足，甚至冗赘不堪。其次，受西方诗学模仿论的影响，英语诗歌思想情感的表达往往借助于外化的时间或对客观事物的细腻逼真的描述。上述两种因素导致英诗语言显得不够简洁。而汉语诗歌讲究，着意空白的制造，追求写意手法，强调以有限的笔墨来表现最丰富的意义，所以，汉语诗歌语言显得简洁。因此，英诗，尤其是富有生活情趣的抒情诗的翻译，应在不失原意的前提下，按汉语的表达习惯，略译那些不必译出的词语，努力保持语言的凝练性。屠译用了139个字，笔者的译文是85字，不足屠译字数三分之二，语言显然要简洁些。

3.3 节奏模拟应以语言凝练为前提

节奏是诗歌的生命，没有节奏就不是诗。无论采用什么语体，都应注意对节奏形式的模拟。白话体译派为节奏的移植做出了巨大的贡献，在实践中摸索出了“以顿代步”法。所谓“以顿代步”，就是用汉语的自然停顿取代英诗中的音步（foot）。上个世纪90年代，黄杲炘提出的“三兼顾”译法，即照顾节奏、韵式和字数三个都做到对等，将节奏移植的正确性推向了一个崭新的阶段。但由于节奏的移植必须考虑节奏所承载的意义和诗歌语言的凝练性。两者并重固然最好，但在实际翻译过程中，这两者常常不能平衡兼顾，遇到这种情况，译者必须掂量孰重孰轻，作出正确的取舍。然而，而这一译派在节奏和意义准确传递方面，常常让节奏形式的传递迁就于字面意义的忠实传递。表面上，节奏形式得到了如实传递，但无论是以顿代步也好，还是“三兼顾”也罢，其节奏的音节数并不像原诗那样相对固定，而是在一个译诗行中一字顿、二字顿、三字顿乃至五、六字顿杂出，看上去如同分行散文，缺乏诗歌语言应有的凝练性，使译诗失去了节奏美感和诗的质地。

“以顿代步”法不过几十年的历史，这种格律移植方法适合用来翻译那些直抒胸臆的抒情诗和语言铺陈性较强的叙事诗，并取得了巨大的成功。大量事实证明这种译法却不宜用来翻译语言凝练、格律严谨的抒情诗。而此类抒情作品采用词曲体译法译之可曲尽奇妙，使译诗具有诗的韵味：即不仅可以做到平仄有序，字数与原诗的音节数相等，保证较高的节奏相似度。如原诗用了93 个单词，104个音节，45个音步。单音节单词使用率达到 90％。这就是说英诗基本上是两个单音节词构成一个音步，与汉语诗歌两个汉字构成一个平仄韵相似。做到译诗歌的字数与英诗的音节数相等便意味着节奏模拟的成功；屠译虽是45 顿，但却用了139 字，也就是说每顿的字数比原诗的音步多一个音节或者说一个汉字。采用词曲形式，译文用了 85 个汉字、 45个顿，基本做到了二字一顿，语言上也显得十分凝练。

英诗汉译体式的选用如同量体裁衣，采用一种款式试图应付所有体型、满足所有人的审美需求，肯定是行不通的。英诗风格的多样性、读者的多层次性和审美标准的多元化意味着任何一种体式都不可能包打天下。因此，在白话体译诗的一统天下里，词曲体也应有一席之地。用发展的眼光看，当年老前辈翻译家顺应时代的要求，冲破旧体诗格式的束缚，开创了白话体译诗的基业；如今，在读者审美情趣呈现多元化的情况下，尝试着用词曲体复译英诗，这种与时俱进的精神也应提倡和发扬。

转贴按：居士的观点有很多新颖处，我认为很启发人。但是给出的译诗似还有待进一步打磨。当然这也不能求全责备，因为词曲体要成功，确实需要很深很深的功力。

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