心得：写作课：短篇小说写作，有点危险感挺好

文学报

“我喜欢短篇小说中有某些威胁感或危险感，我认为一个短篇里有点危险感挺好，首先有助于避免生硬。得有紧张感，感觉什么在迫近，什么东西在不断逼来，否则最频繁的是一个短篇不成其为短篇。”

来自小说家雷蒙德·卡佛的《关于写作》一文，他从自我的写作心得出发，谈到对于短篇小说写作的理解，提及讨厌在电影中“耍花招”，他觉得真正的电影实验者必须如庞德所主张，“别开生面”，在此过程中，必须自己有所发现。

雷蒙德·卡佛/文

孙仲旭/译

刊于文学报2014年7月

早在60年代中期，我看到我对叙事性长篇小说难以集中注意力。有段时间，我虽然想写这些电影有困难，就连读起来也是。我的注意力再难持久，不再有耐心写作长篇小说。这件事说来话长，琐碎得不合适在这里谈。可是我明白和今天我为何写起了文学及短篇小说有关。投入，放下，不拖延，写下一篇。也或许在差不多同一时期，也就是二十七八岁时，我完全丧失了野心。如果真的这么，我倒认为是件好事。对一个写作者而言，野心跟一点点好运气是好事。野心太大，运气不好，要么根本不走运，那是可害死人的。一定得有才华。

01

有的作家才华横溢，我不知道有哪位作家毫无才华。但是看问题极佳而具体，并且可用恰当的上下文表达这种看问题方法，就另当别论。

在约翰·欧文笔下，《盖普眼中的世界》里的全球不用说，是个精彩的世界。在弗兰纳里·奥康纳笔下，还有另外一个世界，另外在威廉·福克纳和欧内斯特·海明威笔下，还有别的世界。在契佛、厄普代克、辛格、斯坦利·埃尔金、安·贝蒂、辛西娅·奥齐克、唐纳德·巴塞尔姆、玛丽·罗宾逊、威廉·基特里奇、巴里·汉纳、厄秀拉·勒奎恩笔下，还有那么多个全球。每位杰出的要么反而每个很好的作家，都按照自己的详细规定重塑世界。

我所说的跟风格类似，但既不尽然。我说的是一位作家在他的所有作品中，独特而不会跟别人混淆的特点。这是他的世界，不是别人的，是使一位作家异於其他作家的缘由之一，才华不能算，才华处处有之，但是即使一位作家看问题独辟蹊径，而且为此无法艺术性地描述，这位诗人的佳作就或许流传一段时间。

伊萨克·丹森曾说过，她经常还会写一点，不抱期望，亦无悲观。哪天我要把这句话记到一张三乘五英寸大小的便条上，用胶带贴到我餐桌后面的屋里。我的旁边如今就有几张那么大的便签。“不折不扣地具体陈述，是对写作唯一的道德要求。——埃兹拉·庞德。”不管怎样，这并非一切短篇小说怎么写课件，但是一位作家写出来如果能够“不折不扣地精确陈述”，至少他没有误入歧途。

我的旁边有张便条，上面写着契诃夫的某个长篇中一句话的片段：“……突然短篇小说怎么写课件，他什么都看清楚了。”我发觉这几个字富有了奇迹与可能性。我很喜欢这些字的明确特征跟言下之意指哪个给揭露出来了。另外也有个待解之谜：之前对哪些不知道？为什么仅仅刚刚看清楚了？发生了哪些事？最重要的是，现在怎么样？这种突如其来的觉醒会造成一些后果。我有种松了口气的极力感觉，还有希望。

我曾无意听到诗人杰弗里·沃尔夫跟一群写东西的学生说：“别耍廉价的花招。”应该把这句话记到便签上。我会稍微改成“别耍花招”，句号。

我害怕花招，我在那篇电影里发现似乎是要耍花招或者骗局，廉价的花招或者甚至是巧妙的花招，我都想快点躲开。花招最讨厌人，我很容易就会厌倦，那当然和我不怎样能持久集中注意力有关。但是聪明绝顶的赶时髦作品甚至普普通通的无趣作品就会使我昏昏欲睡。作家不需要花招或者把戏，甚至也或许是一堆人里头最聪明的。一位作家有时需要才能不管是否会变得懒惰，站起来带着不容置疑而纯粹的惊讶，对这样那样的事物，一次日落或者一只旧衣服，看得目瞪口呆。

02

几个月前，在《纽约时报书评周刊》上，约翰·巴思说十年前，他的电影短训班上的师生大多对“形式创新”感兴趣，现在似乎不是这样了。他有点担心作家们到了80年代，会写作特色风格的长篇小说。他害怕可能跟自由主义一起，实验性写作正趋式微。每次让我看到对方正儿八经地谈到电影构思中的“形式创新”，我就会有点感觉不自在。

很多之后说是“实验”，就无所顾忌地写得随意、愚蠢或者模仿别人。甚至更糟糕的是，这也会使人无所顾忌地去粗暴对待读者或将其疏远，很多之后，这种写作根本不提供关于世界的哪些新信息，要么描绘出一幅荒凉景象——几座沙丘，这儿那儿有蜥蜴，但是没有人：一个看不出任何有人居住迹象的地方，科学家才会感兴趣的地方。

应该强调，小说中真正的实验具有原创特性，是一番辛苦后才做到的，能够带给愉悦。但是作家不需要去模仿他人的看问题方法，如巴塞尔姆的。巴塞尔姆只有一个，别的作家要想打着创新的旗号，盗用巴塞尔姆独特的体会能力，就是在制造混乱，玩火，更严重的是自己误导自己。真正的实验者必须如庞德所主张，“别开生面”，在此过程中，必须自己有所发现。但是即使写作者没疯掉，他而是要跟我们保持联系，要把它们的世界里的信息传递给我们。

在写诗或者短篇小说中，有也许使用平时虽然确切的语言来描写平常的事物，赋予这些事物，一张椅子，一面窗帘，一把叉子，一块石头，一个女人的耳环，以最强并且惊人的感染力。也有可能用一段似乎平淡无奇的对话，却使观众读得脊背发凉，这是艺术享受之源，就像纳博科夫能够做到的。我很感兴趣的，就是那种写作。

我讨厌拖泥带水或者随随便便的这种，无论它是打着实验的幌子，或者仅仅手法笨拙的现实主义。在伊萨克·巴别尔的短篇小说《莫泊桑》中，关于电影写作，叙述者说了那么一句：“没有什么可像一个位置妥当的句号一样，带着如许力量直刺人心。”这句也需要记到一张便签上。

埃文·康奈尔曾说过，在他看到自己修改一个短篇小说时拿掉了些逗号，再次修改时既把这些逗号放进去时，他明白这个长篇算是定稿了。我欣赏像那种用心对待手头的作品。

说到底，我们拥有的仅仅字词，最好是用得恰当的词语，标点得当，好让他们最好地表达想要表达的含义。如果词语中渗透了作者自己泛滥的感情，要么即使出于别的缘由，这些词语用得不精确，有偏差；如果词语不管怎样用得模糊，读者的眼球会对他们一滑而过，就完全不能唤起人们的戏剧似乎。亨利·詹姆斯称这些不幸的写成为“描述无力”。

如果我们做不到尽自己所能把东西写好，那干吗还要写呢？

曾有亲戚和我说，他们不得不匆匆写完一本书，因为必须钱、他们的编辑以及父亲在借助它们甚至已经离开她们，在为作品写得不是很好找借口，辩解。“我没赶时间的话，会好很多。”听到一位写长篇的同事那样说时，我目瞪口呆。

这件事我再去想，可是即使我们做不到尽自己所能把东西写好，那干吗还要写呢？说到底，我们将要努力了的满足感和哪番辛苦的证据，是我们可以带进坟墓的。我想对我那位同学说，岂有此理，去做点别的吧，世界上肯定有比这更容易、也许最诚实的谋生之路，否则就一定要全力以赴去写，然后不要辩护以及找借口。不要抱怨，不要解释。

03

在题为《短篇写作》的一篇后记中，弗兰纳里·奥康纳提到写作就是去看到。她说，经常是，坐下去写一个短篇时，她不知道会写到那里。她说她担心有很多作家在下笔写什么时，并不知道会写到那里。她以《善良的乡下人》为例，来表明她是如何完成这种一个短篇的，直到快读完之前，她对该怎样收尾还根本没有一点概念。

我刚起初写那些短篇时，不知道会有一位装着石头假腿的博士。只是有天上午，我不觉在描写我多少知道的两个女的时，不知不觉就帮其中一个女的加了一个装石头假腿的儿子。我还写了一个推销《圣经》的人，可是根本不知道怎样来处理他。在提到他拿走那条木头假腿的前10或者12行字之前，我根本不知道他会拿走那条木头假腿，可是等我看到要出现这种的事，我意识到那是不可避免的。

几年前我读到这段话时，对她甚至在这件事上任何人竟会这么写短篇感到惊讶。本来我还以为这是我的使我觉得不自在的秘密，为此我还有点不踏实。因为我也许认为以此类方法写短篇，怎样都会暴露自己的特点。我记得我在读到她在此事上的见解时，感到欢欣鼓舞。

我有次坐下去写一个短篇，结果那些短篇写得很不错，但是我起初写时，自动跳出来的也是短篇的头一个句子：“他正在吸尘时，电话响了。”我知道可以写成一个这样开头的长篇，只用抽时间来写就可以了。

我找到了时间，整整一个白天，甚至有12到15个小时，如果我想利用好这个开头的话。我利用了，上午我就坐下来，写下了开头那句，其他词语马上自动接上了。

我写这个长篇正象我写一首诗这样：一句接一句。很快，我能够看见一个短篇成型了，我明白这是我的短篇，一直想写的中篇。我偏爱短篇小说中有某些威胁感或危险感，我认为一个短篇里有点危险感挺好，首先有助于避免生硬。得有紧张感，感觉什么在迫近，什么东西在不断逼来，否则最频繁的是一个短篇不成其为长篇。在一篇电影中，能制造成紧张感的，部分是因为具体的用词环环相扣，来组成可见的故事发展。然而也有已提到的方面，那些不言而喻的，就在平滑的（但有时断裂，不平整）的表面之下的风景。

V.S.普里切特把短篇小说定义为“路过时眼睛所瞥到的”，注意上面的“瞥”这个字。首先是一瞥，然后那一瞥变得生动，变得无法表明那一刻，如果我们走运的话，甚至有范围更广的后果及意义。

短篇小说作者的任务，就是要尽其所能投入这一瞥中，充分激发他的智力或者无法发挥的哲学方法（他的才华），调动他对事物的分寸感以及何为妥帖的觉得：那里的事物本质如何或者他对这些事物的见解，不同于任何其他人所见。做到这一点，是借助使用清晰而准确的语言，这样使用语言，是要使细节更加生动，吸引观众来读这个短篇。因为细节必须是准确的跟表达含义的，语言应该用得准确无误。那些词语有也许更具体，以至于甚至或许使人听着认为平庸，然而两者虽然无法释放信息，如可使用得当，它们无法表达得淋漓尽致。