宋金 《千里江山图》中的历史密码：隐藏宋徽宗人才观(2)

其实，希孟绘制《江山图》缘起很可能就是政和二年四月八日的太清楼赐宴，至少从绘制时间上是符合的。“希孟年十八”，十八岁，在宋代人眼里是天才的年龄，它是一个虚指，象征天才或天才少年。

蔡京跋文证明赐画与太清楼赐宴一样，都表达了徽宗帝对他的殷切希望。

记者：您说画里隐藏着人才观，具体有哪些寓意？

冯海涛：根据蔡京跋文及太清楼赐宴背景分析，这幅作品重点不是山水，而是隐士。在《江山图》里画了很多人物，不过都小如豆粒儿，如何能分清谁是谁呢？这涉及到手卷观看方式，这样大的手卷，信息含量巨大，阅读时应从右至左依次展开，而不是一次性将作品完全陈列在眼前。《江山图》的规模就决定了观看只能是近距离的，这时人的视角所及基本上就是一个场景能够获得的空间，画家正是利用手卷这种观看特点来经营画面。以宋代绘画理论来说，就是“山水先理会大山，名为主峰”，而其它山峰则如“百辟奔走朝会”，也就是画面的动势线都向主山汇聚。山水画除了主山，还离不开主树。通过手卷构图法则，《江山图》中含有21幅相对独立画面。

结合《宣和画谱》记载和对作品画眼分析，实际上《江山图》是一件以道家思想为线索、以《诗经》为文本起源的宋代招隐画卷，其创作背景是踌躇满志的宋徽宗开始谋划联金伐辽前夜，出于网罗人才需要，授意按道家思维，将从汉至唐著名隐士以其生存的环境为线索串联起21个故事。本画从卷首始，以《老松对南山图》《乔松图》《白苹洲五亭图》《山阴燕兰亭图》《石淙图》《平桥图》《庐山图》《危栈图》《高隐图》《夏景山口待渡图》《捕鱼图》等21式构成完整《江山图》。

这幅作品开篇就是以隐士为主的山水画，同时，作品唯一出现的家畜是驴。《会昌解颐录》载唐代张卓因驴“忽然奔掷入深箐中”后前去寻找，得以与神仙见面的故事。《逸史》也有记载进士崔伟进青城山游历，然后因“驴”结缘神仙，“此非人世，乃仙府也。驴走益远，予之奉邀”，成为神仙借驴邀请凡人的例子。在这幅展现农耕渔猎生活、形象丰富多姿的巨作中，不见牛羊马等最为普遍的角色，却仅仅出现驴，我们可以判断驴是刻意安排的。驴的主角地位也说明《江山图》是以道家隐逸文化为主线的。宋金

要读懂中国绘画，得从中读出历史。这幅画的真正含义是笼络人才，宋徽宗告诉蔡京，你就是画里面这样的人才。蔡京也读懂了宋徽宗赐画之意，用“天下士”应答。可惜最终他却没好好干，去吃喝玩乐搞腐败了。

手卷里有很多打鱼场景，这里的鱼其实就是人才。《诗经·小雅·鱼丽》里有各种各样的鱼、鲿鱼、小鲨、鲂鱼、鳢鱼、鲤鱼，有大才，有小才，那个小鲨鱼就是小才，大鱼就是大才。中国古人有鲤鱼跃龙门的观点。所谓下网捞鱼，是暗喻网罗人才之意。宋徽宗不仅希望蔡京成为人才，也希望蔡京为朝廷网罗人才。

记者：给我们分享一下您在复制这幅作品时的故事吧。

冯海涛：这幅画为什么我用了四年时间来研究，就是因为它的技法失传了。我研究得出这种画法与《宣和画谱》上记载的细密着色法颇有渊源，这种画法西方也有，出自波斯。这种画法在历史文献中只是一个名词，与具体方法对不上号。

研究这个技法的过程如同做科学实验。古时作画主要是用动物胶来粘矿物色粉上色，必须得有合适比例，太浓了运笔不流畅，太淡了宝石粉又粘不住。这个比例就只能通过一次次实验来确定。每上完几次颜色就得用胶矾水来固定，因为矾可以让颜色往布纤维里渗进，能固住颜色。但矾如果用多了会让绢布变得脆，容易断。古人虽然也总结出了胶和矾的调配比例，但大多太笼统，不严谨，不适合这种细密着色法。所以胶和矾的比例又需要通过一次次实验得出，而实验还要结合气候，因为气候涉及到挥发性，夏天干爽挥发得快，这时是一种比例；冬天寒冷挥发得慢，又是另一种比例；南方潮湿，是一种比例；北方干燥，又是一种比例。我做了无数次实验，才最后找到了正确的比例，不过，我想这就是中国绘画里的科学精神吧。

其实能找回这个技法，还是我从搞西方研究的同事那儿找到的灵感。西方的坦培拉技法与我们的大青绿画法很接近。古时作画，我们用的是动物胶，达·芬奇则是把鸡蛋蛋黄当胶，我们都曾使用低硬度宝石研磨出的色墨粉当颜料。再有，他们的油画布是棉布，我们则是蚕丝织的绢。这可能是因为西方是两河流域文化和尼罗河流域文化滋养出来的，尼罗河盛产棉花，所以他们对棉用得比较早，而我们是丝绸文化，很早就会养蚕缫丝。我猜想，也许是古波斯人将这种细密着色法通过丝绸之路，向东传到咱们的敦煌，向西传到了意大利。比如敦煌壁画，就是好几种文化交流的结果，那些画一看就有浓浓的异族文化在里面。

这个过程我充分感受到了文化交流的意义。这个交流不是简单的学习，而是一种文化上的互相促进。你们的《蒙娜丽莎》很好，我们的《江山图》也是，技法很像，而且我们比你们还早了好几百年。可是这之后我们的技法失传了，但因为你们的方法留存下来了，现在我们通过研究你们的技法，把我们失传的技法也找回来了。