从廉希宪到偰玉立元代畏兀儿词的汉化轨迹

西北民族大学学报（哲学社会科学版）J. NORTHWEST UNIVERSITY FOR NATIONALITIES （ Philosophy and Social Science ）中文核心期刊 2016%% 年第 4 期N O .4.2016从廉希宪到偰玉立：元代畏兀儿词的汉化轨迹蔡龙威 １ ，李晶晶 ２（１．吉林大学 文学院，吉林 长春 １３００１２ ； ２．哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 １５００２５ ）!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!［摘 要］畏兀儿文人在元代政治文化生活中占有重要地位，其流传词作更属精品，较为契合地体现了时代特征与民族汉化演变规律。与同时期的汉族著名词人相比，元初廉希宪词作豪迈，胸怀广阔，民族色彩浓郁；元代中期薛昂夫和贯云石的词作汉化程度很深，他们或援曲法入词，或婉约豪放并用，或运用典故等；元代后期偰玉立之词作与其诗歌一样，反映官场黑暗和官员昏庸，抒发归隐之意，风格飘逸自然，汉化程度达到最高。深入研究畏兀儿词人词作，对了解和把握我国古代少数民族文人的汉化特点和过程具有重要意义。［关键词］元代；畏兀儿；词；汉化［中图分类号］ Ｉ２２２ ［文献标识码］ Ａ ［文章编号］ １００１ － ５１４０ （ ２０１６ ） ０４ － ０１５１ － ０６ ［收稿日期］ ２０１６ － ０５ － ２０［作者简介］蔡龙威（ １９８０ —），男（满族），黑龙江鸡西人，在读博士研究生，研究方向为古代文学；李晶晶（ １９８０ —），女，吉林四平人，讲师，黑龙江大学语言学在读博士研究生，研究方向为现代汉语语法。

一、引言畏兀儿是蒙元时代极为重要的少数民族之一。原为漠北回鹘汗国，后于９世纪中叶分裂为高昌回鹘和喀喇汗等四个分支。其中，高昌回鹘汗国被称为“畏兀儿”，喀喇汗王朝被称为“回回”。因此，若从精确的意义上讲，畏兀儿“仅指高昌回鹘人的后裔，从广义上讲，该词指的是高昌回鹘以及居住于原喀喇汗王朝境内及河西走廊的回鹘遗民，同时也包括蒙元时代迁往内地的回鹘人”［ １ ］ 。元初“略定西北诸国。回鹘最强最先附。遂诏其主亦都护第五子。与诸皇子约为兄弟。宠异冠诸国。自是有一才一艺者。毕效于朝。”［ ２ ］ 元人程钜夫说：“太祖时，国字未立，凡诏诰典祀，军国期会，皆用辉和尔（畏兀儿）书。” ［ ３ ］ 可见，以畏兀儿为代表的西域少数民族在元代政治及文化生活中所具有的重要地位。另一方面，从词体自身的演进上看，词作为一种文学样式，在经历了宋代之辉煌后，到了元代进入了沉寂期。然而这样的消沉却是一种无声的酝酿，这种酝酿将新的因子带入词体。进而，从表面上看，这种文体虽然仍是词体，但内涵却有了较大变化。

具体来说，词体演进至元代，词与音乐之间原本紧密的关联开始变得松动，由唐宋时期的按曲谱填词变为按词谱填词。由此一来，一方面元代文人作词无须再按曲谱来严格填词，另一方面只须按前人成作名作，依照模仿填词即可。“又怪陋邦腐儒，穷乡村叟，每以词为易事，酒边兴豪，即引纸挥笔，动以东坡、稼轩、龙洲自况，极其至四字［沁园春］、五字［水调］、七字［鹧鸪天］［步蟾宫］，拊几击缶，同声附和，如梵呗、如步虚，不知宫调为何物，令老伶俊娼，面称好而背窃笑，是岂足与言词哉！”［ ４ ］ 伴随着作词标准及难度的降低，元代文人作词的门槛也必然会有所降低，进而，元代文人词作之数量可以想见亦不会少！据唐圭璋《全宋词》，共计词家１３３０人，词作１９９００余首，平均每个词人词作近１５首；而其《全金元词》中，共收入元代词人２１８名，词作３ ７２１首，平均每个词人词作数量为约为１７ 首。因而，从平均数上来说，元代词人之词作数量不可谓不多！因此，若言元词之水准较—１ ５ １—DOI:10.14084/j.cnki.cn62-1185/c.2016.04.024宋词为低应属不刊之论，然若论元词数量亦少则为之不确。

而畏兀儿文人在整个元代文人中，人数所占比例不小，且文学素养和文化水平较高，在诗歌、曲艺、书法和绘画上均取得了较高的成就。综上言之，畏兀儿词人在当时之创作亦不会少，只是由于诸种缘由，很多畏兀儿词人的词作消失散佚了，故此，吾辈今见元代词人作品甚少，而元畏兀儿族词人之词作数量就更少了。但这并不妨碍我们从廉希宪等少数畏兀儿族词人身上管窥畏兀儿词人群体之创作风貌。本文分别以元代早中晚三个历史时期的汉族著名词人词作为基准，与相应时期的以廉希宪、薛昂夫、贯云石和楔玉立为代表的元代畏兀儿词人的词作相对照，进而探得我国古代少数民族在文化上，由浅入深、由部分到整体、由拒斥到接纳的汉化轨迹。二、豪迈爽朗的廉希宪词在元代初期，占据文坛主体的汉族文人们用诗词来表达亡国之痛与故国之思。如著名汉族文人杨奂《次答伯直侍郎》：“泊泊何时定，飘飘着处乡。音书黄耳绝，兄弟白眉良，晚景情偏重，凉宵语更长。书游零落尽，别后宾难忘。”作品基调苍凉悲怆，既有背井离乡和被迫入朝为官的自怜和自伤，又有与家乡永隔的彷徨与无奈，哀叹落寞之情充溢心田。在满眼哀鸣悲怆的氛围下，廉希宪的出现，使得词坛显得有些不同，也显示了元初少数民族坚持固有民族特征，拒斥汉化的努力。

廉希宪（１２３０年— １２８０年），字善甫，畏兀儿族。其虽为元代少数民族，但由于受家学渊源影响，自幼便酷爱儒家经史，《元朝名臣事略》载：“公于书嗜好尤笃，虽食息之顷，未尝去手。一日，方读《孟子》，闻急召，因怀以进，上问：‘何书？’对曰‘孟子。’上问其说谓何，公以‘性善义利之分，爱牛之心，扩而充之，足以恩及四海’为对，上善其说，目为‘廉孟子’。”［ ５ ］ 其曾身居高位，但能够坦诚公允、礼贤下士，故在文人士子之中享有很高的声誉。著名的廉相泉园聚会，即是以文会友，唱酬交往之证明：“至元改元，平章廉公（廉希宪）行省陕右。爱秦中山水，遂于樊川、杜曲林泉佳处，葺治厅馆亭榭，导泉灌园，移植汉、沔、东洛奇花异卉，畦分棊布，松桧梅竹，罗列成行。暇日同姚雪斋、许鲁斋、杨紫阳、商左山、前进士邳大用、来明之、郭周卿、张君美，樽酒论文，弹琴煮茗，雅歌投壶，燕乐于此。教授李庭为之记，征西参军畸亭陈邃题其诗四绝。其一曰：‘瘰木传津返盛容，痿花挟润舞春风，有泉如此尽堪老，何事苍生重恼公。

’其二曰：‘乱朵繁茎次第花，牡丹全盛动京华。红云一片春风好，便是山中宰相家。’其三曰：‘郊原猎猎驻双旌，林媪溪翁说姓名。一股玉淙飞不断，读书窗下野泉鸣。’其四曰：‘秦人解道相君贤，一去朝天忽九年。最好归来头未白，廉泉初不让平泉。’”［ ６ ］ 这些事实一方面说明廉希宪对以儒学为代表的汉文化之推崇和热爱，另一方面也从一个侧面表明以廉希宪为代表的畏兀儿族文人的文学素养之高，其能创作出高水平的文学作品亦不足为奇了。唐圭璋《全金元词》据《永乐大典》录其《水调歌头·读书岩》词一首：杜陵佳丽地，千古尽英游。云烟去天五尺五，绣阁绮朱楼。碧草荒岩五亩，翠霭丹崖百尺，宇庙为吾留，读书名始起，万古入冥搜。风池崇，金谷树，一浮鸥。鼓觞尔能何许，也欲接余眸。唤起终南灵与，商略昔时名物，谁劣复谁优。白鹿庐山梦，颉颃天地秋。元初，由金、宋入元的词人作品中，均有一个共同的主题———去国怀乡，感时伤世。而廉希宪则不同，作为元代本土作家且仕途得意之人，他的词作风格乐观豪迈、积极向上，体现了元代本土少数民族文坛的独特风貌。

这首言志词，词风高亢爽朗，气势炽盛，豪迈豁达，颇为符合作者当朝权贵的身份和地位。但细细品味，又会发现其词潜隐着的不慕华贵，安于荒远，进而从文化中获得无穷之欢愉的志向，这应与其向慕汉族文化有着密切之关联。从其现存的词作来看，廉希宪在向汉人学习的基础上，展示了这位畏兀儿词人创作的独特风貌———一般与具体的有机统一。所谓一般，是指畏兀儿少数民族在元代民族融合的过程中所体现出来的吸收汉文化的同时，注重保留自身民族豪放爽朗的民族性格特点，这在词中体现得尤为明显。所谓具体，是指廉希宪本人志存高远，有一种积极向上、不甘人后的开拓胸怀，这种情怀于仕途是一种建功立业、为民—２ ５ １—造福之旨归；于创作是一种气势豪迈、爽朗开阔之意境。这些特点，极为符合元初积极进取之时代风尚。三、豪放婉约兼备的薛昂夫词元代中期的词坛主流，是以赵孟頫等汉族词人为代表的在词风上融合南北，在词艺上援曲法入词的新风尚。如赵孟頫词在尊崇“姜张”派雅正醇厚传统的同时，注意吸收“苏辛”派北宗豪放劲朗的风格，如其《水调歌头》（行止岂人力）在坚守词的雅正本色基础上，又体现了豪放风格。

而其《人月圆》：“一枝仙桂香生玉，消得唤卿卿。缓歌金缕，轻敲象板，倾国倾城。几时不见，红裙翠袖，多少闲情。想应如旧，春山淡淡，秋水盈盈”。则更显俗白平易，口语色彩较明显，以至于被误收入《全元散曲》中，可见该词的元曲风格是极为突出的。元代中期的畏兀儿族词人当中元代的畏兀儿历史学家，现仅有薛昂夫和贯云石的词作传世。二人的词作，均体现了元代中期的文坛特征与创作倾向，如援曲法入词、婉约豪放并用、典故的运用和归隐心绪的表达等。这些特征的出现，说明以薛昂夫和贯云石为代表的元代中期畏兀儿词人达到了很深的汉化程度，汉文学素养和水平已与当时汉族文人无异。薛昂夫（１２７０年— １３５０年），又名马九皋、马昂夫等。其先祖累世为回鹘人，出身比较高贵，断定为“西戎贵种”，其曾拜当时著名汉族诗人刘辰翁为师，是元代畏兀儿族文人中成就较高、汉化程度较深的人物之一。赵孟頫在《薛昂夫诗集序》中称赞曰：“嗟夫，吾观昂夫之诗，信乎学问之可以变化气质也。昂夫西戎贵种，服旃裘，食湩酪，居逐水草，驰骋猎射，饱肉勇决，其风俗固然也。而昂夫乃事笔砚，读书属文，学为儒生，发而为诗乐府，皆激越慷慨，流丽闲婉，或累世为儒者有所不及，斯亦奇矣。

”［ ７ ］ 其在词的创作上也取得了不俗的成就，“今观集中诗词，新丽飘逸，如龙驹奋迅，有并驱八骏一日千里之想，振珂顿辔，未见其止”［ ８ ］ 。而薛昂夫本人对自身的创作才能也自视甚高，认为自己是千古第一人，对无人继承其文学衣钵深感忧虑，于是广泛求取继承者，但终不可得。而从实际来看，其诗、词、曲之创作也确为上乘，其散曲成就在元代卓然一家，与马致远合称“二马”；在诗歌创作上，其在年仅３１岁时即成就《薛昂夫诗集》，而其《九皋诗集》，亦得到激赏，“余阅之尽卷，飘飘乎如青田之君子立乎吾前，泠泠乎如华表之仙人戛然于吾侧。爽兮如饮金茎醉玉液，不知其骖蓬莱而梦赤壁也”［ ９ ］ 。由于其终岁８０有余，一生经历元代中后期大部分时段，因此他的作品横跨元代中晚二期。而其现仅存的３首词，均是其早年的作品，因而，从整个元代历史看，其词作应属元代中期之作。虽存世词作较少，然从其诗与曲创作数量和取得的成就上看，其当时创作的词之数量必然不会少，且成就亦不会俗。如《最高楼·九月》：登高懒，且平地过重阳。风雨又何妨。问牛山悲泪又何苦，龙山佳会又何狂。

笑渊明，便归去，又何忙。也休说、玉堂金马乐。也休说、花与酒，一般香。西风莫放秋容老，时时留待客徜徉。便百年，浑是醉，几千场。此词以重阳节起，叙说自己在这样的节日里亦懒得登高，表现了其去留自适，无所患虑的洒脱情怀，其畅达飘逸之感，大有苏东坡“一蓑烟雨任平生”潇洒豪迈之风范，谓之“新丽飘逸，如龙驹奋迅，有并驱八骏一日千里之想”，亦为可也。全词自然而然，无雕工镂刻之执拗，亦无强诉闲愁之做作。词中的“又何妨”“又何苦”等的运用手法，明显颇具散曲的特点，这也是元代词的典型特征之一。这样以曲入词的手法，在其《最高楼·暮春》中体现得亦很明显：花信紧，二十四番愁。风雨五更头。侵阶苔藓宜罗袜，逗衣梅润试香篝。绿窗闲，人梦觉，鸟声幽。按银筝、学弄相思调。写幽情、恨杀知音少。向何处，说风流。一丝杨柳千丝恨，三分春色二分休。落花中，流水里，两悠悠。全词寓情于景，以少女的口吻述说着春怨情愁，细腻隐微，哀怨神伤，深具宋代婉约闺阁词之风神。词中“一丝杨柳千丝恨，三分春色二分休”是较为突出的散曲之句法，同时化用苏轼《水龙吟》“三分春色、二分尘土、一分流水”，把少女无处不在的情丝款款道来，诉说着青春易逝，岁月催人老的哀愁。

薛昂夫深谙汉族文人婉约词的创作手法，在意象的设定、主题的选择、笔触的点染上，均达到了可与宋代婉约词—３ ５ １—派大家相媲美的程度。他不但将婉约词之风神运用得炉火纯青，且在词中融入了散曲的手法，使得其词具有一种豪放之华美。赵孟頫赞之曰“激越慷慨，流丽闲婉，或累世为儒者有所不及”，应是不误。又《太常引·题朝宗亭督孟博早归》：冷烟千顷酿寒威。晓霜重压征衣。休教六花飞。忆尚有、游人未归。江空岁晚，故园秋老，行色莫依违。特地与君期。趁南浦、莼鲈正肥。此词在清冷霜浓、寒烟弥漫的时节，怀念远游未归的友人，并希望友人早日归来，共尝肥美的鲈鱼。笔致紧凑，凝练厚重，在一种落寞低沉的情绪中，流露出归隐之意。不过以元代畏兀儿词人为代表的文人对归隐的态度与当时汉文人则是完全不同的：汉族文人内心拒斥元朝统治，不愿入仕为官，即使为官也是低等下吏；而畏兀儿词人们出身高贵，仕途坦荡，他们的归隐更多的是对山水田园闲适生活之向往，因而不仅在追求归隐的精神向度上不甘人后，而且对世俗生活的眷恋也不舍分毫。四、元词艺术集大成的贯云石词元代中期畏兀儿族的另一位著名词人是贯云石（１２８６年— １３２４年），原名小云石海涯，字浮岑，号成斋、芦花道人。