陶渊明弹无弦琴的故事_吉他谱怎么看弹几弦_箜篌有七根弦怎么弹

我们已经知道，琴有七根弦，可以奏出由散音、按音、泛音构成的音乐。但在琴史上，却有一个人不弹有弦琴，他弹的是一张无弦琴。而且，此人还是在中国文化史上非常重要的人物一一大诗人陶渊明。

《隐逸列传》中说陶渊明：

陶渊明弹无弦琴，并不是民间传说、民间故事，而是正史和有名有姓的历史人物告诉我们的。《晋书▪隐逸列传》中说陶渊明：

性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，

曰：“但识琴中趣，何劳弦上声!”

《南史》也说：

潜不解音声，而畜素琴一张。每有酒适，辄抚弄以寄其意。

《文选》的编撰者萧统在《陶渊明传》中也说：

渊明不解音律，而畜无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。

这些重要的正经著作如此一说，陶渊明不会弹琴却时常在酒后抚弄无弦琴之事，便基本上成了共认的事实。以后的人只要谈到陶渊明和琴的关系，便都以为陶渊明不会弹琴，是个乐盲。大诗人李白在《赠临洺县令皓北(时被讼停官)》一诗中写道：

陶令去彭泽，茫然太古心。

大音自成曲，但奏无弦琴。

在《赠崔秋浦三首》之二中李白又一次提及无弦琴;

崔令学陶令，北窗常昼眠。

抱琴时弄月，取意在无弦。

见客但倾酒，为官不爱钱。

东皋春事起，种黍早归田。

陆龟蒙在《樵人十咏》之《樵歌》中说得明白：

纵调为野吟，徐徐下云磴。

因知负樵乐，不减援琴兴。

出林方自转，隔水犹相应。

但取天壤情，何求郢人称?

《奉酬袭美秋晚见题二首》 之一：

鸟啄琴材响，僧传药味精。

《袭美见题郊居十首因次韵酬之以伸荣谢》：

近来唯乐静，移傍故城居。

《奉和袭美夏景冲淡偶作次韵二首》其一：

蝉雀参差在扇纱，竹襟轻利箨冠斜。

垆中有酒文园会，琴上无弦靖节家。

芝畹烟霞全覆穗，橘洲风浪半浮花。

闲思两地忘名者，不信人间发解华。

从陆龟蒙的诗中，我们可以知道他不仅会弹琴，而且还亲自择材造琴。显然他于琴是个行家里手，那么，他在诗中提及无弦琴是很好理解的。或因琴尚未张弦，或已得琴中趣，而不必抚弹有弦琴。这分明是一种心情和态度，而决不是硬要备一张无弦琴于酒后作势。

《欧阳修夜坐弹琴有感二首呈圣俞》：

吾爱陶靖节，有琴常自随。

无弦人莫听，此乐有谁知?

君子笃自信，众人喜随时。

其中苟有得，外物竟何为?

寄谢伯牙子，何须钟子期?

这么多重要人物都认同陶渊明只会弹无弦琴，于是，陶渊明与无弦琴的关系便在中国文化史上确定下来，陶渊明不会弹琴也便成了事实。

我本来也认同这一说法，因为古人说得有鼻子有眼，不像是在说故事。但联系陶渊明的秉性、行事为人的风格，却总心存疑惑：不会弹琴，却好装模作样地弄姿态，这还是那个自然醇和的陶渊明吗?如果有人说纵酒放达的刘伶或是形骸不拘的李白曾经在醉后手挥无弦琴，我是愿意相信的，因为这基本符合他们的风格，但陶渊明这么做的理由是什么，我有点不明白。

人往往在两种状况下会选择不表达：一是沉陷内心，有最深在的欢乐或悲哀时;一是在大自然中物我两忘时。陶渊明这样的人，把整个生命都融炼成物我两忘的境界，或许会真地选择有弦不张，有琴不弹。但说他不会弹琴，我却不肯同意。要把这个问题弄清楚，必须再仔细地去看看陶渊明都是怎样说自己和琴的关系的。在他的诗文里，提到琴的地方不少。如《拟古》：

东方有一士，被服常不完。

三旬九遇食，十年著一冠。

辛勤无此比，常有好容颜。

我欲观其人，晨去越河关。

青松夹路生，白云宿檐端。

知我故来意，取琴为我弹。

上弦惊别鹤，下弦操孤鸾。

愿留就君住，从今至岁寒。

诗人似乎是在说自己曾经去寻访一位高人。当他找到这位隐于高山白云之间的高人后，这位神仙般的高人二话没说，为“我”弹起琴来。弹的是什么呢?

什么叫上弦和下弦呢?必须要弄懂。因为这是陶渊明写到的，他自己当然懂。他懂的，我们也应该懂，否则，我们会以为他也不懂。我们决不可以因为古人说过陶渊明自己的琴没有弦，就认为陶渊明连琴弦有几根、粗弦细弦分别张在哪里都不关心。“上弦”即我们现在所说的上准，即四徽至一徽的音;“下弦”即我们们所说的下准，即十徽至十三徽的音。上弦音距岳山近，弹上弦音时，因为有效振动弦长较短，使得弹出的琴音较为尖利、激越;而下弦音则相反，它们近龙龈，有效振动部分长，琴音较为低沉、幽深。而《别鹤》和《孤鸾》是两首琴曲的曲名。陶渊明这两句诗的意思是说，这位弹琴的高人所弹的《别鹤》和《孤鸾》特别有表现力、有特色的内容分别在近岳山的高音区和近龙龈的低音区出现，从而表现出别鹤唳鸣之声的凄厉和失群孤鸾的幽怨。由此可见，陶渊明对琴的声音、技法特征以及琴曲的特点都是熟悉的。至于诗中所谓的“东方一士”，并非实有其人，而只是陶渊明理想人格外物化的反映。这样的表现手法，在陶渊明的诗文中并不少见，其著名的《闲情赋》用的也是这种象征、比附手法。所以，说到底，弹奏《别鹤》和《孤鸾》的“东方一士”就是陶渊明自己。

此外，《杂诗》中也说得明白：

丈夫志四海，我愿不知老。

亲戚共一处，子孙还相保。

觞弦肆朝日，罇中酒不燥。

缓带尽欢娱，起晚眠常早。

孰若当世士，冰炭满怀抱。

百处归丘垄，用此空名道。

这首诗是诗人自况，用“弦”而不用“琴”，显然是实指自己日常生活中常常抚有弦之琴，而决非以“弦”来指代他那张出了名的无弦琴。

在《与子俨等疏》中，陶渊明如此描述自己：少学琴书，偶爱闲静，正卷有得，便欣然忘食。见树木交荫，时鸟变声，亦复然有喜。

静远子十分肯定他是附庸风雅，况且那琴不是普通的琴，他第一眼看到时就猜出是传说中无人能弹响的蛟骨琴，顾名思义此琴是取蛟骨所制，以蛟筋为弦，无人知晓蛟骨琴从何而来，几经辗转，一直无人能弹响它，也不知道岳泉从哪得到它，还把写明任务的金符隐在琴上，静远子顺水推舟便宜问君扬。琴是要经常弹的，让木头充分的震动，这样对琴大有裨益，尤其是单板琴更是如此，琴弹完后要用干的抹布或者纸巾擦拭(手汗多者更要多擦，弦，指板，面板都要擦)。3：琴（单板以上）是要经常弹的，让木头充分的震动，这样对琴大有裨益，尤其是单板琴更是如此，琴弹完后要用干的抹布或者纸巾擦拭（手汗多者更要多擦，弦，指板，面板都要擦）。

息交游闲业，卧起弄书琴。(《和郭主簿》)

弱龄寄事外，委怀在琴书。(《始作镇军参军经曲阿》)

清琴横床，浊酒半壶。( 《时运》)

今日天气佳，清吹与鸣弹。(《诸人共游周家墓柏下》)

乐琴书以销忧。(《归去来兮辞》)

欣以素牍，和以七弦。(《自祭文》)

陶渊明的自况，应该是了解陶渊明是否会弹琴的最重要的依据，以上所举之例，应该让我们明白陶渊明不仅从小习琴、喜欢弹琴，而且是会弹琴的。而与陶渊明同时期的颜延之在《陶征士诔》中也告诉人们：“ 陈书辍卷，置酒弦琴。”

那么，既然陶渊明会弹琴却又去弹那无弦琴，就成了一个问题。他为什么要这么做呢?一种可能是陶渊明有一次喝大了，恰好手边有一张琴尚未来得及张弦，陶渊明便取过来闹着玩玩。这种情况或许也发生过，但如果我们真地以为陶渊明总是这么做，那就太浅薄了。

其实，只要我们用心体会一下古人谈及无弦琴的用意，就会发觉其中是别有含义的。李白说“大音自成曲，但奏无弦琴。”意思是大音自然成曲，无需于弦上奏出声音来。司空图《歌者十二首》之六：“五柳先生自识徽，无言共笑手空挥。”这些话对陶渊明奏无弦琴用意的揭示十分准确。陶渊明之弹无弦琴，有其性格、人格根源，更有着思想根源。作为一种文化思想的表现，“弹无弦琴”并非陶渊明首创，而是由来已久。

“大音”源出《老子》四十一章：

……大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名….

首先，道生万物，道寓于物，而道是永恒的，“道不可见，因生以明之”（见《太上老君内观经》），“生，道之别体也”（见《老子想尔注》，所以“学生”守道，就可以像道那样永恒。曹参实际上用的就是这种思想，那么在这种思想中，包含这样一种说法，老子说过“道常无为而无不为，侯王若能守之，万物将自化”，道按照道来做，那就是无为，无为才能无所不为陶渊明弹无弦琴的故事，作为统治者，你要守着无为而治的原则，这样万物可以自我化育，万物可以自我运行。老子说：“上善若水”,“水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道”.这里实际说的是做人的方法,即做人应如水,水滋润万物,但从不与万物争高下,这样的品格才最接近道.尽管从总体上看,老子的处世哲学是消极、无为的,但如果剔除其消极成分,细细品味水的品性,我们还是能够从中发掘或引申出有益的道理或原则的.。

老子把“大道”的理论运用到对具体“有”的认识时，便强调这些具体事物的“ 大”，即当这些具体的“ 方”、“ 器”、“ 音陶渊明弹无弦琴的故事，，、“ 象，，进入“ 有”的对立面，也就是“无”的境地时，它们才是“大”的，才是符合“道”的、完美的、本质的。“大音希声”，就是说符合“道”的、完美的音乐是没有具体声音的，那些具体的、人们能够聆听得到的音乐是有限的、片面的、不完美的。“希”者，“听之不闻名曰希”。老子此意并非说听不见的声音是最美的声音，他是从音乐的最高、最理想的美，也就是“大音”来认识的。“大音”是“无”，是音乐本质的美而非一时一地一曲之美。一时一地一曲之美是“有”，是具体的、有局限性的。

弹琴是一种表达，而且是有声的具体表达，是一种有形的追求，而在老子的理论中，这样的追求只能是适得其反的，因为“道”是无为而无不为的，人要有所为，就必须无所为，这样，才能与无为而无不为的“大道”相顺应。老子说：“ 为无为，事无事，味无味。”按照这个逻辑，当然也应该“ 弹无弦”了。

道家学说的另一位祖师庄子的观点与老子基本相同，他也说过“至乐无乐”，意思是最高级的音乐是不要去制造音乐，也就是说顺应自然、与物俱化、无所作为才是至乐。只有这样，精神才能逍遥无碍，才能得到自由。在这样的理念作用下，庄子便认为“人乐”不如“天乐”：静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天地和者也;所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐;与天和者，谓之天乐….知天乐者，其生也天行，其死也物化。静而与阴同德，动而与阳同波。故知天乐者， 无天怨，无人非，无物累， 无鬼责。生，而天乐者， 无天怨，无人非，无物累，无鬼责。因此，庄子更强调推重“天籁”，强调无己、丧我、心斋、坐忘，以使己与物同化、与天地精神相往来，只有“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉;无声之中，独闻和焉。” (《庄子▪天地》)，才能做到“天地与我并生，而万物与我为一。”

陶渊明的思想与老、庄有差别，但与魏晋其他士人一样，也深受老、庄思想的影响。他又是一个极爱自然的人，大自然对他的安慰、给他的教益最多，他在大自然中最满足。身处于无限蕴涵的大自然中，陶渊明置琴不弹，一定是会选择无言无声来面对这种无限。除此而外，其他一切做为，即便是有一知己在旁可以对之弹琴，也都变得拘泥了。

这是一种得鱼忘筌、得意忘言的精神境况，是一种大孤单，也是一种大自在。这种境界与忧国忧民的杜甫的“瓮余不尽酒，膝有无声琴” (《过津口同，杜甫的忠诚与孤愤是无法化解无法补偿的，而陶渊明却能在大自然中得到安慰与解脱。所以，李白要说“大音自成曲，但奏无弦琴。”陆龟蒙要说“但取天壤情，何求郢人称?”欧阳修要说“其中苟有得，外物竟何为?寄谢伯牙子，何须钟子期?”司空图看得明白，陶渊明是懂琴的，“五柳先生自识徽”，之所以会偶尔弹无弦琴，是因为“无言”。

有琴不弹，是一种孤单，更是一种无须表达的满足。有的情怀，一旦有所表白，便反而一说就错一说就偏，落入窠臼言筌。无言无语，不着一字，倒有可能尽得风流。

可是，问题又来了，既然大音希声，无言最善，陶渊明为什么不干脆连无弦琴也不要呢?醺然往田垄上一坐，什么都有了，还要一块有形的木板干什么呢?或许，陶渊明对这个世界依然是有所依恋、依然有心怀欲述的吧?正如庾信诗云： “有菊翻无酒，无弦则有琴” (《卧病穷愁》)，陶渊明固然是罕有的超凡脱俗之人，但恰恰是弹无弦琴的这类表现，让我们还能够感受他的人间情怀，陶渊明内心世界的纠缠和眷恋，让我们更丰富地理解这位淡泊的诗人，我们的生命也得到更深的震动。

古典吉他:他的外型特点是琴面板有圆音孔,并配有六根弦(早期采用羊肠弦,后改为尼龙弦).琴的指板较宽,琴颈有12品,而且没有音位记号,琴尾没有背带钉.弹奏时有严格规定,一般采用弹拨式奏法,经常用来独奏与重奏,也可以合奏.由于它的音柔和而典雅,因而无论是在演奏古典或现代乐曲时,都能显示出优美而丰富的表现力.。古玩市场上一些老琴，懂琴的人一看就知道制琴的不懂古琴的律制，比如在琴面 的弦位上镶嵌了很多贝壳，很漂亮，但他们不知道在弦位上镶贝壳的古琴是弹奏不了的。首先,摇滚是一种演奏风格,如果说这两把琴拿一把适合摇滚,那么我认为电吉他最适合,不论是斯特拉特型还是赖斯鲍尔型,或是混合型,现在已经不受任何局限了,如果您非要在这两把琴上面来较个真,那么我推荐你用民谣琴把,首先在音色上,民谣琴的钢弦适合不查电复兴式的摇滚,另外从指板和弹奏手法上,木民谣的指板更适合弹奏,国外也有很多的吉他手和大师都这样做过,实际就是在木吉他上弹奏重力五和弦节奏型和solo.。