张大千爱痕湖视频 这些大师的色彩实验，改变了中国的山水画

▲张大千《爱痕湖》

中国画在20世纪经历了前所未有的变化。其中，变化最大、最为明显的是山水画。

宋元之变是古代山水画史上最为重要的变化，元人完成了对山水体量的形态超越，表现手段由实转虚，纯水墨的表现占主导地位，笔墨自身的审美得到凸显。元人笔墨的依据主要是他们对自然山川的悟对所得，元以后山水画家的成长几乎都要经历对元代四家的临摹，由于后来者对于元人笔墨所自不加追索，大多停留在自足的笔墨形态本身之上，于是“师造化”渐渐让位于“师古人”，至四王“于古人同鼻孔出气”成为个人追求的目标与境界。

康有为言：“盖中国画学之衰，至今为极矣，则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。”

徐悲鸿认为“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，但是其对中国画改良的论述是这样的：“画之目的：曰‘惟妙惟肖’。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化，偶然一现之新景象，乃至惟妙。”

林风眠认为：“……在现在西洋艺术直冲进来的环境中，希求中国的新画家，应该尽量地吸收他们所贡献给我们的新方法；传统、摹仿和抄袭的观念不特在绘画上给与致命的伤痕，即中国艺术衰败至此，亦是为这个观念束缚的缘故。我们应当冲破一切的束缚，使中国绘画有复活的可能。”而最重要的是做到三点：

一、绘画上单纯化的描写，应以自然现象为基础。

二、对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进，俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。

三、绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确地重现，以为创造之基础。张大千爱痕湖视频

徐悲鸿、林风眠都主张以西画来改造中国画。以“自然现象”为基础的实写，必然会抛弃传统的笔墨程式，同时色彩会以新的形态重新展现在观者的眼前。

20世纪山水的变革是在异质力量的触动与催促下进行的，存在着中西、古今的矛盾、冲突与纠结。不少画家在山水画色彩语言上有着不同方向的努力与建树，比如，傅抱石与李可染的色彩表现基本是建立在对现实景物实感基础上的，刘海粟、张大千与林风眠的色彩表现受到西方印象派及其后绘画形态的影响，李可染的《万山红遍》系列也与西方表现性的色彩处理有一致之处。

20世纪山水画色彩语言的变革，是20世纪中国画本体巨变的重要表现方式。对墨分五色的不满足，是现代山水画家的基本态度。由于“再现”与“表现”两分的西方古典与现代表现方式的引进，“随类敷色”随着中国传统笔墨形态的消解，渐而失去了生存的基石，并在西画色彩观的施用中被适度转化了。20世纪的山水画因而呈现出一幅斑斓的图景。

刘海粟、张大千的泼彩:利用色彩流动呈现深浅变化以及石色颜料的颗粒感

在20世纪山水画坛上，刘海粟、张大千的泼彩表现方式是重要的尝试并且具有典型意义。两位画家对于泼彩的实践都是在五六十岁之间展开并迅速完善起来的。张大千与刘海粟两人都曾在欧洲游历，所不同的是刘海粟在早年，张大千在后期；刘海粟是专心研学西方油画，而张大千主要是观展与交游。刘海粟的个人创作是由油画渐而转向国画，张大千则未曾有西画的尝试与实践。

刘海粟在学习了油画之后尝试较为工细的青绿山水，此时的青绿表现自然不同于传统的色彩关系，用色大胆浓烈，色彩与空白、色彩与墨色、色彩与色彩之间的对比强烈，在色彩的铺陈过程中形成较强的视觉节奏。在此尝试后，刘海粟迅速将色彩的表现转用到写意山水中，以更为泼辣自由的方式营造画面写意形态。此类表现方式较多运用于黄山题材的表现上。刘海粟的泼彩基本上是在墨色勾皴擦的基础上作为敷彩来使用，有时只是覆在部分墨色山体之上，有时则全部覆盖并有溢出墨色山体的状况，也有用纯色来表现山体形态的，但是在体量上一般不会超过画面中墨色的表现面积。